Posts Tagged: Pia Arke

Bluest Blue – farven blå

On 31. marts 2020 by admin - 2020, Essay, Stine Lundberg Hansen

Det er let at blive melankolsk i disse dage; at dumpe ned i en blues og lade sig omsvøbe af en blå farve.

Blue songs are like tattoos, begynder Joni Mitchells sang “Blue” fra albummet af samme navn. Disse blå, melankolske, sange indprinter sig under huden, kunne man fortsætte. På samme måde som skikkelsen i Pia Arkes værk "Kunsthistorikeren" indprintes blåt i blåt,  næsten tatoveret ind i landskabet.

I 1996 tog Pia Arke fotografier ved Lønstrup Klit i Nordjylland med sit hulkamera. Det blev til en fotoserie på 9 billeder, hvoraf det blå værk med titlen “Kunsthistorikeren” er et foto fra serien.

Ufokuseret, gennemsigtig og opløst står skikkelsen i landskabet. Skikkelsen træder dog så tydeligt frem, at vi kan se, at hun er pakket ind i en regnfrakke med hætte. Skikkelsen eller mennesket er højst sandsynligt Pia Arke selv, da hun oftest brugte sig selv i sine fotografiske værker. Hun flyder ud i landskabet, landskabet flyder ud i hende. Skåret igennem af en horisontlinje mellem havets og himlens blå, står hun på kanten af land (på græs) med ryggen mod havet.

Fotoet spænder fra de mørkere blålig violette nuancer i havet til de lysere og grønlige i græsset og i skikkelsens regntøj, men alt i alt er fotoet blåt; selv rammen er malet lyseblå. Farven blå defineres som alle farvenuancer mellem violet og grøn; med bølgelængder mellem 450 og 490.

Pia Arke begyndte at eksperimentere med hulkamera i 1988. Et hulkamera har ingen linse, men et lille hul, som er tildækket undtagen, når fotografiet tages. Lyset falder igennem hullet på en film på modsatte side. Pia Arke byggede et hulkamera så stort, at hun kunne sidde i det. Filmen var så stor, at den måtte fremkaldes i et badekar. Det tog minimum 15 minutter at tage et billede med hulkameraet. Denne langsommelighed gjorde, at Pia Arke kunne bevæge sig ind og ud af fotografiet og lade noget træde tydeligt eller utydeligt frem, som for eksempel skikkelsen i “Kunsthistorikeren”. Det var bare et spørgsmål om, at hun kun stod foran linsen i noget af eksponeringstiden.

Pia Arke havde sit mandsstore hulkamera med til Nuugaarsuk ved Narsaq (1990), ved Kronborg Slot i Nordsjælland (1996) og ved Lønstrup Klit i Nordjylland (1996). Alle steder med relation til Pia Arkes egen historie og til forholdet mellem Danmark og Grønland. Ude bag horisontlinjen i fotografiet ligger Grønland godt 3000 km væk.

At skue ud i det blå indeholder en længsel mod noget i det fjerne. Farven blå har mange konnotationer. Blå er en kold farve forbundet med is og kulde. Blå er havet og himlens farve. Uendelig. Guddommelig som Jomfru Marias himmelske kappe.

I “Blå blå øjne” (The Bluest Eyes) af Toni Morrison, der foregår i et raceopdelt Amerika, står det blå for længslen skabt af en internaliseret og accepteret racisme, hvor skønhed defineres som at have blå øjne, selv af dem med brune øjne.

Den blå time er tidsspunktet på dagen, lige før solen står op eller lige før den går ned, hvor det indirekte sollys fra lige under horisonten kaster blå skygger - giver et blåligt skær til verden. I vintermånederne forstærkes dette blå af sneen i Grønland. Den blå time er en mellemting mellem dag og nat, mellem lys og mørke. En tid til ro eller til eftertanke.

Arkes værker bevæger sig mellem Grønland og Danmark, mellem hendes egen historie og den større historie. Havet både skiller og binder Grønland og Danmark sammen. Arkes værker præsenterer ikke endegyldige udsigelsespunkter, men forskellige positioner at se fra.

Blåt i blåt. Værket “Kunsthistorikeren” fortæller intet om Danmark, landet hun står på kanten af, eller Grønland, landet bag horisonten. Begge er de udenfor fotografiets framing. Men de bindes på mærkelig vis sammen gennem den blå farve og gennem skikkelsen i billedet. Havet forbinder mere end det skiller ad - med sine længsler, sine sejlruter, sin uendelighed og sine blå farver.

Blå er også melankoliens farve - den følelse som så sjældent får plads i vores individualiserede og lykkebaserede samfund. I wish I had a river, I could skate away on, synger Joni Mitchell på albummet “Blue”. I melankolske øjeblikke er “River” den sang, jeg helst vil synke ned i; på samme måde som mennesket opløses i landskabet henover horisontlinjen i Pia Arkes blå værk.

Hvem føler ikke dette egentligt ydmyge ønske, bare én gang imellem. At skøjte væk fra andre, én selv, en situation eller bare noget; at blive tatoveret ind i landskabet og bugte sig med den blå blå flod derudad.

Man kunne for eksempel skøjte væk fra panikken, hysteriet, angsten, frygten, overvågningen, udskamningen, småligheden, pegen fingre ad, afspærringen, indespærringen og afstanden som præger vores samfund lige nu, og istedet tænke på det landskab og det samfund, som vi skal være en del af efter denne blå blå time.

, , , , ,

TUPILAK ANNO 2019

On 13. juni 2019 by admin - 2019, Artikel, Stine Lundberg Hansen

Hvad er en tupilak anno 2019? Det spørgsmål stillede vi, Nuuk Kunstmuseum, med udstillingen Tupilappassuit. Denne artikel forsøger sig med et svar.

Udstillingen Tupilappassuit satte fokus på tupilakken i samtidskunsten; det vil sige indenfor de sidste 30 år. Dog med en enkelt afstikker til Kârale Andreassens 100 år gamle tegninger af, hvordan en kvinde laver en tupilak.

Her begyndte alle undervisningsforløbene i udstillingen, og her begynder artiklen – ved den gamle fortælling om tupilakken, før de små hvide udskæringer og kunsten tog over. Et væsen skabt af menneskets hævngerrige følelser; et væsen der dræbte.

I dag gives tupilakker i gave eller købes som souvenir, som små sjove og finurlige grønlandske figurer, men i gamle dage blev den lavet af ligdele fra dyr, mennesker, gerne børnelig, og af, hvad man kunne finde i fjeldet. Nogle tupilakker kunne svømme, andre kravle eller krybe, nogle gå og andre flyve – alt efter hvad de var sat sammen af. Før tupilakken kunne udføre sin onde gerning, skulle den vokse sig stor ved at nære sig af skaberens kønsdele. Man skulle ikke være åndemaner for at lave en tupilak – man skulle så at sige bare være vred nok. Men onde handlinger har det med at vende sig mod én selv. Hvis personen den var sendt ud for at dræbe, havde større kræfter end skaberen selv, da kunne tupilakken vendes imod og dræbe skaberen selv. Kârale Andreassen illustrerede tupilakken i en serie på fire tegninger – fra en ældre kvindes misundelige følelser mod et nyforelsket par til, at hun skaber og sender en tupilak ud for at dræbe dem til, at hun i sidste ende selv ligger død for tupilakkens ”hånd”.

Dette er tupilakkens præmis og den fortælling, der ligger til grund for de små hvide figurer af ben, sten og tand, som mange har stående derhjemme. De er en blanding af stedsspecifikke fortællinger om tupilakker, der var engang, og af udskærerens eller kunsthåndværkerens fantasi. Tupilakkens sammensathed har skabt groteske, sjove, uhyggelige, vulgære og fantastiske små tupilakfigurer. De små figurer har dog ikke noget med ond magi eller med hævnfølelser at gøre. De er nærmere illustrationer eller små kompositioner over, hvordan tupilakker kunne se ud. Nogle bygger på fortællinger om tupilakker, nogle er ren fantasi og alle bygger de på den figurative tradition, der er opstået gennem tiden blandt disse udskæringer i ben, tand, drivtømmer og sten.

Med denne lille figur, som ligger så godt i hånden, har vi bevæget os ind i kunsten og nærmere svaret på spørgsmålet, hvad en tupilak er anno 2019.

leg symbol ikon dæmon

Den er en leg – en leg med noget grotesk; fjollet, farligt, vulgært og overdrevet. Mike Kristiansen fletter tupilakken som symbol sammen med andre symboler, der ved at væve sig ind og ud af hinanden bliver et graffitilignende vægmaleri. Som et mønster eller en parafrase uden politiske budskaber eller specifik betydning. De er som rummet i en storby, hvor vi konstant udsættes for og afkoder symboler i reklamer, slogans, plakater, grafitti, tags… Hans tupilakmalerier er et landskab, der synes ladet med signaturen: jeg tegner, altså er jeg.

Tupilakken er er et ornament. Komplet ufarlig og fri for hævn i Gukki Nukas perlekrave opkaldt efter hans farmor ”Kaalaralaaq”; en slags hyldest til en elsket kvinde. Hævnmotivet er omformet til kærlighed – og til en form for grønlandskhed. Som perlekraven er tupilakken forbundet med Grønland og grønlandskhed.

Tupilakken er en indre dæmon, som i storbyen langt fra de grønlandske fjelde forvandler inuit, mennesket, til alkoholiker. Jakob Maqe’s film ”Tupilaq” synes at bygge på den noget fortærskede fortælling om grønlænderen, der går i hundene langt fra den natur, som han hører hjemme i. Tupilakken som et ikon – en fortælling om Grønland – bliver i filmen internaliseret. Et væsen opstået af en persons følelser – hævn, misundelse eller vrede – og ikke som et dengang ydre væsen, men en nu indre ukontrolleret dæmon.

myte fortælling narrativ

Tupilakken er et narrativ mellem en myte, en videnskabelig redegørelse og en opskrift. I Pia Arkes videoværk ”Tupilakosaurus” veksler vi mellem to fortællinger og flere blikke. Den ene fortælling fortælles af palæontolog Svend Erik Bendix-Almgreen om tupilakosaurusen – en knogle fra en urpadde fundet i Østgrønland og kaldt sådan af Eigil Nielsen. Den anden fortælling fortælles af Pia Arke selv og handler om, hvordan man laver en tupilak som en opskrift med dyster horrorlignende lyde i baggrunden.  Videoværket skifter på både lydside og billedside mellem disse to fortællinger; skiftevis ser vi oppefra i sort/hvid Svend Erik Bendix-Almgreen fortælle om knoglen og på Pia Arke, der stabler bunker af papirer til et tårn med fjeld og stjernehimmel som baggrund. De behandler begge tupilakken, ikke som erfaring og oplevelse, men som et narrativ, en fortælling, et studie; et blik på Grønland.

Tupilakken er denne gentagelse, som kan tåle fornyelse, fordi den ingen regler har. Samtidig er den bundet til tid og sted. Stedet er Grønland, og tiden er mytens. Den har et ophav og en fortælling. Den har ikonstatus, og symboliserer samtidig noget; peger hen på noget andet end sig selv.

Maria Kreutzmann knytter i sin bog ”Bestiarium Groelandica” tupilakkens ophav og myte sammen med fornyelse; hun slipper dette væsen samt andre grønlandske væsner løs i animationens og i en digital art verden.

Den kan blive til fantasifulde animationer, til tegneserie, til en undergravende kvinde, en hævntørstig mand, en forfølgelse eller inspirere en amerikansk Hollywoodserie til alletiders monster. Den kan være et hundelignende logrende væsen eller indeholde maskedansens seksuelle tilnærmelser. Tupilakken er anno 2019 en parade af tegn og sammensætninger.

 

Udstillingen Tupilappassuit blev kurateret og sammensat af kurator Laila Lund Altinbas i samarbejde med Hanne Kirkegaard og Stine Lundberg Hansen. Den blev vist på Nuuk Kunstmuseum 7/12 2018 - 28/4 2019.

, , , , , , ,

At rejse (sig)

On 8. januar 2017 by admin - 2017, Essay, Stine Lundberg Hansen

At rejse. ”En ændring” siger kunstneren Marte Lill Somby. ”For mig er det et slags åndehul”, siger kunstneren Kristine Spore Kreutzmann.

Af Stine Lundberg Hansen

To kunstnere taler om at rejse ud som kunstner – den samisk-norske Marte Lill Somby, som i efteråret var den første kunstner på Nuuk Kunstmuseums kunstnerresidens, og som i samarbejde med den grønlandske kunstner Kristine Spore Kreutzmann skabte, hvad der nok var Nuuks første pop-up udstilling i Holms Hus på Aqqaluks Plads.

- Jeg kan godt lide at bevæge mig lidt. At jeg ikke bare står stille her, men får lov til at komme et andet sted hen, siger Kristine Spore Kreutzmann, uddannet keramiker, og med keramikken har hun rejst til Japan, Burkina Faso og Mexico.

Hvordan begynder en rejse?

Det spørger Tomas Espedal i bogen Gå. (Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv).

Han svarer: ”Jeg ligger på sofaen og leser, to gode puder under hodet, et ullteppe over beina, en kald marsdag, det regner og regnet går over i hagl; det trommer mod vinduesruten.” *
Alt i alt en dag man ikke har lyst til at gå ud i. Men:

”Reisen begynner her; jeg forlater sofaen og går ut.” *
Der indtræffer en ændring; man rejser (sig).

Den lange eller lige udenfor døren

Rejsen er en ændring eller impulser, siger Marte Lill Somby. At rejse behøver ikke at være langt. For Marte Lill Somby er samtalen eller udvekslingen med andre mennesker, med andre kulturer vigtig for hendes kunst.

- Som kunstner koncentrerer jeg mig om de eksistentielle spørgsmål, og hvordan man forholder sig til de enkelte ting. Andre kulturer, andre normer; folk har forskellige traditioner, som opfattes som vigtige. Jeg kan lide idéen om at bryde med traditioner – men også at tænke på, hvad som kan være ens personlige ønske eller opfattelse [af traditionerne, red.]. Traditionerne er ikke lige stærke. Der er også idéen om, at man vil holde på dem. Men vi er jo dynamiske; ting ændrer sig hele tiden.

At rejse skaber ændring. Vi rejser os. Vi går fra én position til en anden; vi rejser fra én position mod en anden. Rejse kommer fra vestgermansk raisón, som betyder opstigning, opbrud eller at rejse sig op for at drage afsted.

”Reisen forvirrer os” *, skriver Tomas Espedal.

Rejsen er en afbrydelse af læsningen på sofaen; en tur ud i haglvejret, og måske et håb om at se alt med nye øjne eller at skabe ubalance i den ellers fremadskridende tid. Og rejsen er altid en venden tilbage – noget midlertidigt, som selve bevægelsen fra siddende til stående, at rejse sig, er – ellers bliver rejsen ikke et opbrud eller en ændring, men til noget permanent.

At vende tilbage

Kristine Spore Kreutzmann laver små, hvide minimalistiske skåle – en form inspireret af hendes rejse til Japan.

- Jeg tror, at det at rejse driver mig på den måde, at jeg kan blive ved med at lave det [keramikken, red.]. At jeg har ny energi, når jeg kommer tilbage.

At inspirere kommer af latin in-spirare – at indblæse, indgyde eller begejstre. At inspirere giver en impuls til noget. Rejsen kan være denne impuls, der indblæser og sætter gang i.

- Jeg laver sådan nogle former, som jeg slet ikke tænker over, men det ender med, at de får et japansk præg. Jeg er også begyndt at bevæge mig over i noget andet end porcelæn efter min tur i Afrika; efter jeg havde set alle de farver. Jeg vil rigtig gerne arbejde med noget helt rødt ler – sådan terracotta-agtig – efter at have set deres røde veje. Jeg tror, at det kommer ret ubevidst. Det er ikke rigtig noget, jeg tænker over. Det kommer bare, mens man arbejder.

For Kristine Spore Kreutzmann kommer formerne ud af arbejdet med leret – ikke noget hun på forhånd har bestemt sig til – men naturen er det, hun inspireres af. Det er ikke en motivisk inspiration, men elementerne – leret, stenen, sandet - og selve landskabet; de røde veje i Afrika, landskabet i Mexico, måden at respektere naturen på i Japan, og særligt finder hun inspiration i den grønlandske natur.

- Jeg kan tage ind i fjorden og hente noget ler, hvis det skulle være. Jeg har også brugt sand fra stranden til at blande i mit porcelæn. På den måde vil jeg gerne bruge den grønlandske natur på en anderledes måde. Jeg vil gerne lave glasur af granit og de mineraler, vi har her i Grønland. Men det er et større projekt. Grønland er det sted, jeg finder mest inspiration fra, men det er stadig rart at komme lidt væk.

Selv at tage ind i fjorden eller ud i naturen kræver opbrud og at rejse sig for at vende tilbage til keramikken.

Rejsen vender tilbage til

Rejsen kan i sig selv også være en venden tilbage til. Den grønlandske kunstner Pia Arke (1958-2007), bosat i Danmark, vendte tilbage til hendes hjemstavn med kunstprojektet Scorebysundhistorier. Men i denne tilbagevenden måtte hun rejse ud igen. Hun var på blandt andet jagt efter Ittoqqortoormiits (Scorebysunds) manglende eller fragmentariske historie, og til det måtte hun rejse alle andre steder hen end Scoresbysund. Hun skriver:

- Det forlegne består i, at store dele af historien befinder sig udenfor Scoresbysund. Den er flyttet væk og har spredt sig i billedarkiver, videnskabelige afhandlinger, dagbøger, loft og kælderrum i Danmark, Paris, New York, Oslo og Stockholm! **

I samme åndedrag – at vende tilbage - kan Marte Lill Sombys rejse til Grønland og til kunstnerresidenset i Nuuk anskues. Hun var tredje led i hendes familie, som drog til Grønland. Alle tre med forskellige formål og intentioner – og med forskellige rejser.

- Min tipoldefar gik med Nansen over indlandsisen i 1888 eller noget lignende. Under den ekspedition fandt de ud af at der var gunstige forhold for rendrift i Grønland, så min tipoldefar kom tilbage i 1905 og gjorde inspektioner på områder, men det blev ikke iværksat før 1950erne. I 60erne rejste min onkel hertil [Nuuk/Godthåbfjorden , red.] og var her i 2 år og arbejdede som hyrde på rensdyrstationen. Det var så langt borte, og det var så lang tid siden, at de rejste, at de måtte have en hel anden rejse hertil med båd. Den udvikling, der er sket fra da til nu, er jo enorm. Med generationer fra 1800tallet til 60erne til 2016 er der jo ganske store spring, og ingen af os har haft samme oplevelse af dét, at komme til Grønland; det kan jeg ikke tænke mig.

(opsummering) At rejse er

Bevægelse – lang eller kort – men at flytte sig. At bryde op. En ændring. En forvirring. En ubalance i tiden. Impuls. At ånde – inspirere. En venden tilbage. En tilbagevenden til. Det er væk, og det er her. At rejse (sig).

* Tomas Espedal : Gå. (Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv), Gyldendal, Trondheim, 2016 (2006); side 150-151+153
** Kuratorisk Aktion : Tulakosaurus – an Incomplete Survey of Pia Arke’s Artistic Work and Research, Kuratorisk Aktion, København, 2012; side 228

 

Foto: Marte Lill Somby

Mere om kunstnerne:
Kristine Spore Kreutzmann: http://www.kristinesporekreutzmann.com/
Marte Lill Somby: https://www.facebook.com/lillesomby/

 

 

 

, , , , , ,

The Implied Truth in Curating Greenlandic Art

On 4. januar 2017 by admin - 2017, Essay, Nivi Christensen

Af Nivi Christensen

I foråret 2016 præsenterede jeg et paper til konferencen Curatorial Challenges på Københavns Universitet. Titlen var The Implied Truth In Curating Greenlandic Art. Artiklen her er skabt på baggrund af det oplæg. Det tager udgangspunkt i to problemstillinger 1) At de to kunstmuseer i Grønland bliver repræsentanter for en uimodsagt sandhed om grønlandsk kunst 2) At bøger, udstillingstekster og materiale om grønlandsk kunst ender som implicitte sandheder om samme.

Den uimodsagte sandhed - Kunstmuseerne
I Grønland er to kunstmuseer - Nuuk Kunstmuseum og Ilulissat Kunstmuseum. Begge er tidligere private samlinger i dag drevet af de respektive kommuner (Grønland har ikke på nuværende tidspunkt et Nationalgalleri for Kunst, og det har forsat lange udsigter). Museerne bygger på en overrepræsentation af den danske ekspeditionsmaler Emanuel A. Petersen (1894-1948) der er kendt for sine naturromantiske skildringer i 1920erne.

For et års tid siden trådte en dansk kvinde ind på Nuuk Kunstmuseum. I ankomstrummet hvor der udelukkende hænger værker af netop E.A.P. udbrød hun:

”Årh hvor er her smukt! Dette er præcist som jeg forestillede mig grønlandsk kunst.”

Det udsagn satte en del tanker i gang i mig. Det beseglede en frygt, jeg havde om at Nuuk Kunstmuseum - om man vil det eller ej – bekræfter folks fordomme om Grønlands kunst. Den tidligere private samling bliver af mange opfattet som værende repræsentativ for grønlandsk kunst. En repræsentation som den ikke opfylder, og som den heller ikke står til ansvar for at opfylde – det ansvar påhviler Grønlands Nationalmuseum og Arkiv.

De to grønlandske kunstmuseers samlinger bekræfter begge en myte om at Emanuel A. Petersen var en afgørende maler i grønlandsk kunst.

Havde Grønland haft et stort nationalgalleri for kunst som modsvarede det udsagn, eller flere mindre museet, der kunne udvide og udfordre kunstopfattelsen, var problemet ikke opstået. Problemet opstår, fordi det billede af grønlandsk kunst, som museerne viser, ikke udfordres. Problemet er større end E.A.P., fordi uanset hvad museerne viser i egne samlinger bliver det til en uimodsagt evidens. De to museer kan ikke rumme et bredt og nuanceret nok udsnit.

Begge museer forsøger at udfordre forståelsen i skiftende udstillinger og udstillingsmateriale, hvilke gør researchen og arbejdet med de skiftende udstillinger endnu vigtigere, men her opstår så det næste problem.

Den uimodsagte sandhed - Teksterne
Den uimodsagte som problemstilling er ikke begrænset til det udstillede, også i kunstlitteraturen gør samme problemstilling sig gældende. Det ene bunder i det udstillingsmateriale og de tekster, som der udarbejdes i forbindelse med udstillingerne. Det andet bunder i bogen Grønlands kunst* af Bodil Kaalund, og den version af Grønlands kunsthistorie som bogen portrætterer.

Grønlands kunst og Grønlands kunsthistorie
Bodil Kaalund (1930-2016) præsenterede i 1970’erne første udgave af bogen Grønlands Kunst ved forlaget Gyldendal. En bestseller der siden er udgivet og fornyet et utal af gange, senest i 2012, og som nu igen er udsolgt fra forlaget trods store oplag. En smuk coffee-table bog fyld med illustrationer, tilgængelig i alle store danske boghandlere. Bogen tager udgangspunkt i en præmis om at Grønlands kunst er allestedsnærværende og forhistorisk, med en begyndelse tilbage ved de første indvandringer til Grønland – for 4000 år siden. Klædedragter og våben, legetøj og tupilakfigurer dominerer, som sidste kapitel kommer billedkunsten med begyndelse omkring Aron Fra Kangeq (1822-1869), med særlig fokus på Hans Lynge (1906-1988) og med et afsluttende afsnit med Moderne grønlandsk billedkunst. Bogen Grønlands Kunst ligner mange andre kanoner over en nations kunst, og er på den måde ikke mere problematisk end så mange andre. Det største problem opstår, fordi den i snart 40 år har eksisteret uden et reelt modsvar.

Kunstneren Pia Arke (1958-2007) gjorde allerede i 1990’erne i sit essay Etnoæstetik** (har du ikke læst det så gør det!) opmærksom på problemerne med indholdet i bogen Grønlands Kunst. Arke skriver blandt andet:

”… Kaalund [kommer] til at arbejde med et meget udvidet kunstbegreb, med udgangspunkt i alskens etno-arkæologika, jagtredskaber, kunsthåndværk, husflid, beklædning, amuletter, tatoveringer osv.”*

Problemet med indholdet, forstærkes af at der ikke er forfattet et alternativ. Grønland Kunst bliver en kanon for kunsten, som kun de færreste kunstnere i dag kan identificere sig med. Jørgen Trondhjem forsøgte med en alternativ fortælling i 2012 med bogen 100 års Grønlands billedkunst*** . Som bogens titel antyder, betragter han 1900 tallet som starten på den grønlandske kunsthistorie. Hans bog har dog langt fra samme gennemslagskraft som Kaalunds. Grønlands kunsthistorie blev skrevet i 1970’erne, og det er stadig den samme bog og historie, du kan købe i boghandlerne i dag. I de 40 år har kun få stillet spørgsmål til det portræt, som Kaalund skaber af Grønlands kunst.

Udstillingsmaterialerne
I mit arbejde som leder ved Nuuk Kunstmuseum forfatter jeg utallige udstillingstekster, pressemeddelelser, og står frem til interviews om museets skiftende udstillinger. Som udstillingssted føler jeg en loyalitet over for udstillerne og kunstnerne generelt. Jeg forsvarer de udstillinger, vi er med-skabere af og de udstillinger huset præsenterer. Som alle andre udstillingsinstitutioner fremhæver jeg selvfølgelig det positive ved udstillingerne og kunstnerne. Jeg forsøger at lave grundig research og baggrundsarbejde, men jeg frygter alligevel, at de tekster, jeg skriver, står uimodsagte. Bliver en ny implicit sandhed. Jeg blevet meget bevist om, at det jeg forfatter rammer ned i et område, der er skrevet meget lidt om.

Der findes kun meget få kunstnerbiografier i Grønland, meget få kunstnere forfatter selv tekster om egen værker, endnu færre portrætteres af andre. Det vil sige, når jeg fremhæver en kunstner i en artikel, der så reproduceres på samtlige nyhedssider, vil personen allerede være overrepræsenteret.

Nogle vil måske mene, at problematikken er den samme mange andre steder – men igen er kernen ikke det skrevne, men at materialet står uimodsagt. Med et befolknings tal på 56.000, er det ikke sandsynligt at det vil ændre sig foreløbig.

Jeg tror, at problemet er anderledes og forstørret i Grønland, netop på grund af det uimodsagte – den implicitte sandhed der opstår, når ingen stiller spørgsmål til ens arbejde. Når der ikke er andre institutioner til at gøre det modsatte, og din stemme får lov til at stå alene. Når vi arbejder med Grønlands kunst – så skriver vi historie.

*Pia Arke Ethno-Aesthetics/ Etnoæstetik, udgivet af ark, Pia Arke Selskabet og Kuratorisk Aktion 2. udgave, 2010 s. 67

, , , , ,