Posts in Category: Essay

Looking for Arnannguaq Høegh in 1978

Visitors to Kissavaassat near Sisimiut during the summer of 1978 would have encountered some unusual drawings by Arnannguaq Høegh among the Aasivik festival tents. In a photograph from 1978, we see her delicately positioning one of these drawings onto a humble exhibition wall. A curled, fetal figure stands out from the whirlpool of branches, beaks, almond-shaped eyes and ultra-thin pencil strokes that flutter across the page. A child at the center of a drawn universe? But the precise curves, thick outline and perfectly spherical head also convey an abstract quality, eerily geometric, too exact to be real.

Af David W. Norman

In one of her only published artist statements, Arnannguaq Høegh introduced herself by quoting Pablo Picasso: “Every child is an artist. The problem is remaining an artist once one grows up.”[1] Maybe she was thinking of this in 1978 while she displayed work from one of her earliest graphic series. We can only guess. Without her voice to guide us, there is much we will never know about the rich, intellectual and deeply private images she produced throughout her over forty year-long career. As Nivi Christensen has written, Arnannguaq Høegh’s sudden death in 2020 left a hole in Greenland’s art history that will be difficult to fill.[2]

Perhaps one way to begin honoring her decades of work is simply to look. Her intellect, skill and interest in unconventional composition are visible everywhere, including in her earliest projects, which are particularly vulnerable to being forgotten. It is important to honor all periods of Arnannguaq Høegh’s life and work, but what can we learn in particular from looking at her early drawings and prints, produced at a formative moment in her practice?

Looking through print

Look at one image that Høegh showed in an exhibition of work by women artists in 1988 and you will notice a rectangular shape behind a bird’s fan-like plumes. Look closer and you will see that it is actually one rectangle inside another – a frame – attached to two angular lines like a picture hung on a wall. Within the frame, a group of oblong curves almost suggests the abstract portraits Thue Christiansen painted during the 1980s and 1990s, or maybe the drawings of Picasso, Joan Miró and other artists she studied during her extensive training.

Like much of her work, this image demonstrates how art brings different levels of experience into contact. The picture-within-a-picture reads like an artist’s inside joke. It reflects her appreciation for the conceptual qualities of graphic arts, a medium that requires the artist to repeatedly layer one surface onto another. (In most forms of printmaking, images are transferred from an original drawing to the surface of a printing block or impression plate, and finally to paper.) This is just one example of Høegh's ability to deliver sharp, academic observations of her chosen medium with a sense of humor and tenderness.

A similar combination of cleverness and intimacy led her to draw a hand extending into the image from the left, as if reaching into the picture from the outside world. When I see this I remember how Stine Lundberg Hansen described Arnannguaq Høegh’s affection for birds, ravens in particular, which she called kammalaateeqqakka.[3]

 Through-lines at Aasivik

Returning to the festival tent, how should we view these intimate yet formal, even academic images in a context like Aasivik, the cultural and political festival founded as a “people’s forum” during the politically turbulent 1970s?

Arnannguaq Høegh exhibited her prints and drawings during at least one other Aasivik, Aasivik ’80 at Niaqornap Kuua, near Qoornoq. The theme in 1980 was “Support Inuit Unity,” and for the first time guests from ICC and the American Indian Movement were joining the usual Aasivik speakers.[4] The connection between this context and the drawings becomes clearer when we consider she partly worked on this series during a residency at the famous printmaking workshop in Kinngait (Cape Dorset), present-day Nunavut, Canada. Later, as leader of Eqqumiitsuliornermik Ilinniarfik (Kunstskolen), she regularly supported cultural exchange across Inuit regions, including organizing a study trip for students to visit the famous carving workshop in Uelen, Siberia in 1990.

The elongated line drawing in portions of these images produced between 1974-76 suggests parallels with artists working in Kinngait during this period, such as Kenojuak Ashevak and Pudlo Pudlat. Studying at a thriving, international Inuit graphic arts community was no doubt important for Høegh’s artistic development, but it only partly explains these complex images.

In each example from this series, which she began before travelling to Kinngait, stark lines break the image-space into irregular, abstract shapes, each filled with extremely thin pencil strokes that produce mesmerizing hatched and fish scale patterns. Her lines leave almost no negative space on the paper, unlike most printmakers working in the Eastern Canadian Arctic in the 1970s, who generally used white or color blocked backgrounds.[5] (On the other hand, a contemporary artist from Kinngait whose work beautifully complements Høegh’s practice is Shuvinai Ashoona).

Arnannguaq Høegh undoubtedly drew inspiration from artistic happenings on the other side of the Davis Strait, but she unmistakably remixed these styles with her own, independent point of view.

The realist surreal 

She also contributed her distinct style to the social realist tendencies that flourished during the 1970s and 1980s among other West Coast artists who, like Høegh, studied under the Danish painter Bodil Kaalund.[6]

The core principle of social realism is a commitment to representing the truth of everyday life, from its uplifting moments to its most alienating and degrading conditions. Today, Arnannguaq Høegh is most well-recognized for imagery that focuses on small-scale details of objects connected to realist themes.[7] These images also challenge us to question what is the style of a realist image. To many, the grainy close-ups that fill her later prints might appear more abstract than “real.” By enlarging the decorative texture and materiality that suffuses even the roughest everyday objects and scenes, she shed light on easily disregarded elements of daily life that are rich with information and history. 

In the 1990s, Høegh began experimenting with phototransfer techniques such as photogravure and photopolymer that allowed her to further manipulate notions of realism. One example from the 1970s series foreshadows her later interest in photographic references. A cropped photograph, a close-up of eyes peering directly into camera, is perched atop this drawing. A naturalistic arm seems to hold the photograph in the image’s shallowest dimension, in front of the wings of ornamental geese that frame an assembly of abstracted people in the background, their oval heads looking up to what must be the sun.

Held up to meet the viewer’s gaze, the photograph gives the scene a presentational quality. These eyes confront us, acknowledge us – they make us aware that the artist is aware of us, looking. They tell us that we are not looking into an unmediated or “pure” scene. This is a construction, a deliberately constructed image. The framing devices accentuate this self-reflexivity, as does an electrical pole in the background, a fragment of everyday life in the middle of the scene’s high drama. These disparate references – from vernacular objects to the symbolist ornamentation that Høegh associated with ancestral heritage[8] – somehow don’t clash. They coexist in the image, as if they have assembled for the purpose of demonstrating that such diverse artistic forms can in fact share space. 

Another work from this series presents an even more complex composition. Unoutlined owls and branches soar into a fish scale-patterned sky. A humanoid figure whose head appears to be connected to wires stands beside a flock of geese, with partial faces floating eerily amid hatched waves or hills. In the lower left corner, an open door rises above an industrial harbor complete with oil storage tanks and satellites, perched atop terrain that dissolves into undefined pattern. The doorframe’s telescopic illusion makes it unclear if it is receding or protruding into the scene, and whether whatever is entering or leaving is welcome.

Arnannguaq Høegh occasionally left clues like this that allude to deep, tumultuous emotions lying beneath the surface of her images. For instance, a statement printed to accompany her phototransfer project Kotzebue à la ’86 – Soornami suggests that “on this exact spot,” the site depicted in the artwork’s eight repeated panels, “something disturbing and terrible once happened.”[9] In another, earlier image, which was included in a poetry collection published in 1974,[10] a woman lies exposed, nude, beneath the wings of a bird while a second figure sheds tears in the background. Their bodies, and the entire scene, are filled with countless lines, all of which Høegh would have strenuously traced by hand. The patterns are almost overwhelming.

In the drawing from 1975, the faces that emerge from a blizzard of lines, the wires that bind the figure’s head, the open door above the cityscape – these details convey a thoroughly ambivalent mood. Nothing is revealed for certain, but the visual subversion and optical labyrinths Høegh included in this image leave no doubt as to why Bodil Kaalund associated her with a surrealist impulse.[11]

Like the work of early twentieth-century surrealists, the scene does not represent a non-reality, but a denaturalized expression of the everyday. (As André Breton wrote in the first surrealist manifesto, the aim of French surrealism was to express the direct reality of the unconscious mind: “Surrealism relies on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected until now, in the omnipotence of dreams, and the disinterested games of the mind.”[12]) The unsettling enigmas and hybrid creatures that appear next to expected, but unconventionally stylized arctic fauna, the ornamentation that Høegh drew from ancestral material culture, and a matter-of-fact picture of urban subarctic life – all of this speaks to the many influences, and the ghostly ambiguity, that surround contemporary life.

On a more general level, these early drawings indicate the curiosity, experimentation and intensive study that Arnannguaq Høegh brought to her practice throughout her lifetime. In them we see her mastery of naturalistic figuration as well as abstraction, her self-reflexivity, her sense of history, her keen perception of her contemporary moment on the cusp of Home Rule, with all its uncertainty, possibility and social tension.

At the very beginning of her career, Høegh asserted that geometric pattern, ancestral heritage, industrial infrastructure and unsettling, ambiguous imagery are equally significant subjects for artistic reflection. None of these subjects appears more or less at home in her drawings, more or less authentic to the kaleidoscopic scene. In these works, and in many more images produced over the decades, Arnannguaq Høegh has left behind an open door, one we must now pass through without her.

David W. Norman is a historian of modern and contemporary art. He received his PhD from the University of Copenhagen in 2020 and is currently a postdoctoral researcher at the Department of the History of Art at the University of Michigan, where he is working on a book manuscript with the working title "Home Rule Contemporary: Experimental Art and Self-Determination." He has written for and collaborated with artists such as Jessie Kleemann, Sonya Kelliher-Combs, Bolatta Silis-Høegh and Inuk Silis-Høegh and his writing has appeared in Kunst og Kultur, Kritik, Decolonization: Indigeneity, Education and Society, Neriusaaq, First American Art Magazine and exhibition catalogues for Nuuk Art Museum.

[1] Tupaarnaq Rosing Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år (Nuuk: Milik, 2016), 38.

[2] Nivi Christensen, “Når en stemme går bort – en tak til Arnannguaq Høegh,” Neriusaaq 2020/2021: 23.

[3] Stine Lundberg Hansen, “Når ravnene er,”, 26 January 2017,

[4] An image of Arnannguaq and Aka Høegh at Aasivik ’80 appears in Hjalmar Dahl’s Aasivik – inuit isumasioqatigiiffiat (Nuuk: Atuakkiorfik, 2005), 177.

[5] Ingo Hessel, “I Am an Inuit Artist: The Rise of the Individual Artist,” in Inuit Modern, ed. Gerald McMaster (Toronto: Art Gallery of Ontario, 2011), 109.

[6] Arnannguaq’s peers Aka Høegh and Anne-Birthe Hove have also been recognized for their realist imagery from this period. Jørgen Trondhjem, 100 års grønlandsk billedkunst – En introduktion til billedkunsten, kunsthistorien og kunstverdenen i Grønland siden 1900 (Copenhagen: Turbine, 2011), 60-63.

[7] Noted in Camilla Augustinus, Grønlandske nutidskunstnere – maleri, skulptur, grafik og fotokunst 2004 (Aalborg: Dansk-Grønlandsk Kulturfond, 2004), 40, and Bodil Kaalund, Grønlands kunst (Copenhagen: Gyldendal, 2011), 303-304.

[8] In the artist’s words, “I have always been fascinated by our ancestors’ culture, ornamentation, aesthetics and carefulness.” Quoted in Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år, 38.

[9] Charlotte Almsig, Annette Dyrhøj Møller and John Rosing, The Red Snowmobile (Copenhagen: Nordatlantens Brygge, 2005), n.p. The print includes eight tinted versions of one photograph of a sealer’s shed in Kotzebue, Alaska, surrounded by fragments of a street map.

[10] Jakob Janussen and Aqissiaq Møller, Taigdlat – Grønlandske digte (Århus Kunstbygning: Århus, 1974). The collection was published in conjunction with the exhibition “Grønlandsk kunst idag” at Århus Kunstbygning.

[11] Kaalund, Grønlands kunst, 303.

[12] André Breton, “First manifesto of surrealism 1924,” Art in Theory 1900-1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell Press, 1992).

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Bluest Blue – farven blå

Det er let at blive melankolsk i disse dage; at dumpe ned i en blues og lade sig omsvøbe af en blå farve.

Blue songs are like tattoos, begynder Joni Mitchells sang “Blue” fra albummet af samme navn. Disse blå, melankolske, sange indprinter sig under huden, kunne man fortsætte. På samme måde som skikkelsen i Pia Arkes værk "Kunsthistorikeren" indprintes blåt i blåt,  næsten tatoveret ind i landskabet.

I 1996 tog Pia Arke fotografier ved Lønstrup Klit i Nordjylland med sit hulkamera. Det blev til en fotoserie på 9 billeder, hvoraf det blå værk med titlen “Kunsthistorikeren” er et foto fra serien.

Ufokuseret, gennemsigtig og opløst står skikkelsen i landskabet. Skikkelsen træder dog så tydeligt frem, at vi kan se, at hun er pakket ind i en regnfrakke med hætte. Skikkelsen eller mennesket er højst sandsynligt Pia Arke selv, da hun oftest brugte sig selv i sine fotografiske værker. Hun flyder ud i landskabet, landskabet flyder ud i hende. Skåret igennem af en horisontlinje mellem havets og himlens blå, står hun på kanten af land (på græs) med ryggen mod havet.

Fotoet spænder fra de mørkere blålig violette nuancer i havet til de lysere og grønlige i græsset og i skikkelsens regntøj, men alt i alt er fotoet blåt; selv rammen er malet lyseblå. Farven blå defineres som alle farvenuancer mellem violet og grøn; med bølgelængder mellem 450 og 490.

Pia Arke begyndte at eksperimentere med hulkamera i 1988. Et hulkamera har ingen linse, men et lille hul, som er tildækket undtagen, når fotografiet tages. Lyset falder igennem hullet på en film på modsatte side. Pia Arke byggede et hulkamera så stort, at hun kunne sidde i det. Filmen var så stor, at den måtte fremkaldes i et badekar. Det tog minimum 15 minutter at tage et billede med hulkameraet. Denne langsommelighed gjorde, at Pia Arke kunne bevæge sig ind og ud af fotografiet og lade noget træde tydeligt eller utydeligt frem, som for eksempel skikkelsen i “Kunsthistorikeren”. Det var bare et spørgsmål om, at hun kun stod foran linsen i noget af eksponeringstiden.

Pia Arke havde sit mandsstore hulkamera med til Nuugaarsuk ved Narsaq (1990), ved Kronborg Slot i Nordsjælland (1996) og ved Lønstrup Klit i Nordjylland (1996). Alle steder med relation til Pia Arkes egen historie og til forholdet mellem Danmark og Grønland. Ude bag horisontlinjen i fotografiet ligger Grønland godt 3000 km væk.

At skue ud i det blå indeholder en længsel mod noget i det fjerne. Farven blå har mange konnotationer. Blå er en kold farve forbundet med is og kulde. Blå er havet og himlens farve. Uendelig. Guddommelig som Jomfru Marias himmelske kappe.

I “Blå blå øjne” (The Bluest Eyes) af Toni Morrison, der foregår i et raceopdelt Amerika, står det blå for længslen skabt af en internaliseret og accepteret racisme, hvor skønhed defineres som at have blå øjne, selv af dem med brune øjne.

Den blå time er tidsspunktet på dagen, lige før solen står op eller lige før den går ned, hvor det indirekte sollys fra lige under horisonten kaster blå skygger - giver et blåligt skær til verden. I vintermånederne forstærkes dette blå af sneen i Grønland. Den blå time er en mellemting mellem dag og nat, mellem lys og mørke. En tid til ro eller til eftertanke.

Arkes værker bevæger sig mellem Grønland og Danmark, mellem hendes egen historie og den større historie. Havet både skiller og binder Grønland og Danmark sammen. Arkes værker præsenterer ikke endegyldige udsigelsespunkter, men forskellige positioner at se fra.

Blåt i blåt. Værket “Kunsthistorikeren” fortæller intet om Danmark, landet hun står på kanten af, eller Grønland, landet bag horisonten. Begge er de udenfor fotografiets framing. Men de bindes på mærkelig vis sammen gennem den blå farve og gennem skikkelsen i billedet. Havet forbinder mere end det skiller ad - med sine længsler, sine sejlruter, sin uendelighed og sine blå farver.

Blå er også melankoliens farve - den følelse som så sjældent får plads i vores individualiserede og lykkebaserede samfund. I wish I had a river, I could skate away on, synger Joni Mitchell på albummet “Blue”. I melankolske øjeblikke er “River” den sang, jeg helst vil synke ned i; på samme måde som mennesket opløses i landskabet henover horisontlinjen i Pia Arkes blå værk.

Hvem føler ikke dette egentligt ydmyge ønske, bare én gang imellem. At skøjte væk fra andre, én selv, en situation eller bare noget; at blive tatoveret ind i landskabet og bugte sig med den blå blå flod derudad.

Man kunne for eksempel skøjte væk fra panikken, hysteriet, angsten, frygten, overvågningen, udskamningen, småligheden, pegen fingre ad, afspærringen, indespærringen og afstanden som præger vores samfund lige nu, og istedet tænke på det landskab og det samfund, som vi skal være en del af efter denne blå blå time.


Sneen har mange farver. På denne årstid er den alt fra blå til lilla til gul til det varmeste skær af rosa. På mine eftermiddagsture med hunden må jeg give Emanuel A. Petersen ret. Han kunne male alle sneens nuancer.

Af Stine Lundberg Hansen

Men længere går min cadeau ikke. Ikke længere end til lyset i sneen og alle dens farver. Emanuel A. Petersen blev kaldt Grønlandsmaler. At være Grønlandsmaler kan kaldes en genre; en genre, som strækker sig over 100 år, fra midten af 1800tallet til midten af 1900tallet. En genre spændt over forskellige kunstnere som J.E.C. Rasmussen (1841-1893), Andreas Riis Carstensen (1844-1906), Emanuel A. Petersen (1894-1948) og Aage Gitz-Johansen (1897-1977) samt andre kunstnere, som gæstede Grønland og brugte det som motiv.

Alle var de hvide, danske mænd. Alle brugte de Grønland og menneskene som motiv. Flere af dem havde en forkærlighed for scenerier af en storslået natur, hvor mennesket er fraværende eller fylder meget lidt. Alle skildrede de Grønland med en blanding af etnografisk interesse, romantisk nostalgi og kunstnerisk udtryk. Alle var de fascineret af menneskene og landet og forsøgte at indfange denne fascination.

Ingen af dem slog for alvor igennem i det danske kunstmiljø. Grønlandsmalerne skriver sig aldrig rigtigt ind i den danske kunsthistorie; de fortaber sig eller er ikke repræsenteret i de danske kunstmuseers samlinger. J.E.C. Rasmussen kæmpede for anerkendelse, både som marinemaler og Grønlandsmaler. Emanuel A. Petersen solgte godt til private kunder, men hans malerier fra 1920erne til 1940erne minder mere om en guldalderversion af Grønland 100 år for sent og efter den faktiske danske Guldalder. Han er på ingen måde en del af de tendenser, som rør sig i kunsten i mellemkrigstiden under bred kam kaldet modernismen. Anderledes er det med Gitz-Johansen. Med sin karakteristiske streg, hans måde at arbejde med maleriets flade, med mønstre og med motiverne på, skriver han sig ind i sin samtid.

Emanuel A. Petersen var ikke interesseret i at male civilisationen, som han kaldte det, men søgte en oprindelighed i Grønland, som han mente var ved at forsvinde. Gitz-Johansen malede i 1958 billedet ”Eskimoen dør”, hvor han begræd moderniseringen af Grønland. 10 år før havde han udtalt, at han ikke mere satte sine ben i Grønland, netop på grund af samme modernisering, som han mente ødelagde den oprindelighed, han faldt for og elskede ved landet. Og han kom ikke til Grønland igen.

Som en universitetsstuderende for nylig sagde foran ”Eskimoen dør”: Betyder det så, at Grønlændere i dag ingen Iphones skulle have?

Titlen Grønlandsmaler og dens opståen fortaber sig i det uvisse. Den dukker op i beskrivelser af kunstnerne samt udstillingskataloger. Måske opstod titlen omkring koloniudstillingerne afholdt forskellige steder i Europa op til 2. verdenskrig, hvor Grønlandsmalerne repræsenterede Danmark. Det vides ikke.

Ingen kvinder bliver kaldt Grønlandsmaler. Selv ikke Christine Deichmann. Hun var uddannet ved Det Kongelig Danske Kunstakademi i 1890erne, bosiddende i Grønland fra 1901-1910, tegnede, malede og blev kendt for sine grønlandske motiver af især kvinder og børn og var endda repræsenteret på koloniudstillingen i Rom i 1931 sammen med blandt andet Gitz-Johansen. Men intet sted har jeg kunnet opstøve, at hun beskrives som Grønlandsmaler(inde).

Det var altså en titel forbeholdt mænd – og nok også tilknyttet ekspeditionsalderen og heltefortællingerne om modige mænd, der trodser og udforsker det kolde nord.

I Grønland er de udefrakommende, men ikke desto mindre nogle, der hænger på folks vægge og er i deres bevidsthed. Op igennem 1900tallet frem til Hjemmestyre, Selvstyre og nu mod selvstændighed har Grønlandsmalernes blikke været med til at skabe en national identitet, en stolthed over naturen og landet, man kom fra. Samme funktion som guldaldermalernes skildringer af dansk natur har haft for Danmark, som også kan spores helt op til i dag som national fortælling. Selvom Grønlandsmalernes blik på Grønland og deres romantiske nostalgi i den grad kan kritiseres i dag, så dyrkes den også i Grønland – især identitetspolitisk. Naturen dyrkes i kunsten på forskellig vis og med spor af denne romantiske nostalgi eller en idé om en tabt oprindelighed helt op til i dag.


Grønlandsmalerne skabte en tung fortælling om Grønland, som del af ekspeditionstiden – og som den dag hviler over Grønland og bør og skal udfordres. De skabte en fortælling om en storslået barsk, øde og hvid natur – på trods af at mennesket gennem forskellige kulturer har levet og beboet den i over 4000 år.

De skabte en forestilling om nord domineret af ufremkommelig is – beboet af en idé om et naturmenneske i pagt med naturen uden for civilisationens onder, som dog halede ind på og overhalede dem.

Professor ved University of Québec i Montreal, Canada, Daniel Chartier skriver i det lille skrift “Hvad er forestillingerne om det nordlige?”, at det nordlige, fx Grønland, har været behandlet – også i kunsten – som en neutral matrix, hvor man kan placere en beretning uden smålig skelen til den faktiske eller fænomenologiske virkelighed, og at det nordlige er udtænkt af den sydligere kultur og modsvarer dens materielle behov.

Med andre ord er den dominerende maleriske fremstilling af Grønland mellem 1850 og 1950 en idé og et blik af udefrakommende herrer, kaldet Grønlandsmalere, som kaster deres egne længsler og behov på den grønlandske natur og folk. Det er deres drøm om det nordlige – et rum som modsvarer den civilisation, de kom fra, eller som besvarer den civilisationskritik, de kom med. Heraf det romantisk nostalgiske blik eller forestilling, som den grønlandske natur og folk underlægges, men som bunder i deres egne længsler.

For igen at citere Daniel Chartiers lille skrift, så behandles det nordlige, som et område hinsides den beboede verden, som et rum, og ikke som et specifikt sted. Et rum, som i denne sammenhæng, bliver et rum for længsler og nostalgisk søgen efter en tabt oprindelighed.

Pianist og radiomand Glenn Gould siger i introduktionen til radioprogrammet ”The Idea of North”: ”The North for me has remained a convenient place to dream about, to spin tales about and in the end avoid”. Her italesætter han netop det nordlige som et ikke-sted, et rum for drømme og længsler. Hvad finder du i det nordlige, du finder dig selv. Dét Grønland, Grønlandsmalerne malede, var på mange måder et Grønland uden grønlændere, et ikke-sted, der var ved at gå tabt.

Samme fortælling – om civilisationens ødelæggende effekt og længslen efter oprindelighed – går igen i diverse fotoprojekter den dag i dag. For eksempel i fotografens Henrik Saxgrens nylige fotoserie ”Ultima Thule” som på Sermitsiaqs netavis omtales med, at fangerkulturen i det nordligste Grønland trues af klimaforandringer og den generelle udvikling i samfundet. Sermitsiaq skriver, at Henrik Saxgren fotograferer fangernes barske hverdag, og jeg fristes at tilføje: Hvem definerer deres hverdag som barsk?

Tidligere politiker og medlem af udvalget til oprettelse af Grønlands Nationalgalleri Josef ”Tuusi” Motzfeldt skriver, at Henrik Saxgren med ”Ultima Thule” synliggør hvordan en flertusindårig fangerkultur trues af verdenssamfundets umættelige tro på, at naturen er noget billigt skidt, som man blot kan forbruge uden respekt for konsekvenserne heraf. Han understreger derved Grønlandsmalernes fortælling, og at den ikke længere er en udefrakommende forestilling, men et rum som også bebos af grønlændere selv. 

En genfortælling bestående af forestillingen om det nordlige, som noget oprindeligt og i pagt med naturen modsat civilisationen og dens ødelæggelser. Genfortalt i mere end 150 år. Historisk kan man stille spørgsmål til, om den fangerkultur, Tuusi refererer til, er flertusindårig – eftersom Grønland har været beboet af flere forskellige kulturer over de sidste par tusinde år. Og - om ikke flere af fangerne også har en Iphone eller lignende?

Sneen har flere nuancer end blå, lilla, orange og rosa – den er også grå og sort, den er gul, og den er beskidt. Som Aqqaluk Lynge skrev i et digt, så er Grønland stedet, hvor mennesket lever og bor. Både i dag, dengang og før det.

Det omvendte piratflag

Flag er en markør, en identitet, en nationalitet, et design eller noget man signalerer med over afstande. Der er sat flag på månen, på Nordpolen og i folks haver vejrer flag på flagstange. Der er fødseldagsflag, fodboldflag og bedeflag og mange mange flere.

At hejse et flag kræver snor og knuder. Flag kan falde ned, som da Miki Jacobsens flag med flagsnoren lagde sig ned på jorden. Flag kan “blæse” væk, som da Jóhan Martin Christiansens flag en stille søndag var som blæst, forsvundet fra flagsnoren uden at vende tilbage. Flag kan blive vindblæste, rives itu eller falme i solen – men den arktiske sommersol var ikke skarp nok til at gøre Gudrun Hasles flag usynligt.

Kunstprojektet FLAG//ERFALASOQ ville hverken erobre Holms Hus, ej heller markere nationalitet eller identitet. Det vil skabe tanker eller refleksion over flag - hvad det er og kan være - eller omvendt stille det åbne spørgsmål, hvad sker der, når vi hejser fem kunstværker op i en flagstang hver dag. Gudrun Hasle var idémager og kurator; Nuuk Kunstmuseum var samarbejdspartner og medkurator. Over sommeren 2019 blev foreløbigt fem kunstnere inviteret til at skabe et kunstværk som flag eller et flag som kunstværk.

Klara Hobza var fjerde kunstner i rækken. Hendes flag blev hejst i flagstangen ved Holms Hus gennem september måned. Klara Hobza (f. 1975) er fra Tjekkiet, men er i dag bosat i Berlin.

Hendes flag var ikke et, men tre flag. Over tre uger kunne man gennem Hobzas flag følge kæbernes og tændernes udvikling fra 6 måneder over 6 års alderen til 12 år. Som et naturstudie havde hun detaljeret tegnet den blottede kæbe fra den udvikles til den er udviklet, og forfaldet kan begynde. Det er mennesket som art, Hobza portrætterer, ikke som individ eller unikum, men mennesket som del af dyre- eller sågar planteriget. Dét som opstår og forgår, som er en del af en livscyklus.

Naturstudiet eller at tegne efter naturen - både for at opdage og for at optegne - tegnes oftest in situ med det tegnede foran sig, dødt eller levende, og i små størrelser, som kan rummes i notes- eller tegneblokken. Hobza havde i sine flag blæst studiet af menneskets kæber og tandudvikling op i stor størrelse. Forlægget, tegningen som er trykt på silkestof, er dog tegnet i en transportabel A4blok. Hobza har tegnet menneskets kæber, som hun ville tegne naturstudier i naturen af både det levende og det døde, dyre- samt plantearter.

Kæbestudierne var trykt på hvidt silkestof. Et umiddelbart fint og sårbart materiale - ikke et man forbinder med sol, vejr og vind og hvad et flag ellers udsættes for i en arktisk egn. Men sårbarheden er en pointe for Hobza - at vejr og vind netop sætter sit aftryk på flaget og tegningen. Denne sårbarhed eller udsathed opfatter Hobza som en styrke; for hende viser indre styrke sig oftest gennem netop sårbarheden. Silkematerialet gjorde flaget blødt i vinden, af og til næsten til at overse. Flaget smældede ikke, men med dets sort optegnede kæber, var det alligevel ikke til at overse.

Naturstudiet, ligesom landskabsmaleriet, kan som et flag ses som erobring af land eller sted. Videnskab og kortlægning af områder er brugt til at gøre krav på, kolonisere eller erobre land og områder. At tilegne sig en natur, at lære den at kende, betræde og navngive er markering og erobring, men også nysgerrighed, forståelse og et levevilkår. At forstå hvor vi kommer fra, hvad vi er en del af, og hvor vi skal hen.

Flagene er Hobzas version af et omvendt piratflag. Hun tror på den vildtvoksende eksistens af liv, som ikke holdes tilbage af regulativer. Piratflaget signalerer en opposition til det regulerede og ordnede. Det er tilsidesættelsen af lov og orden, af regler og det samfundsmæssigt normative. Det signalerer det modsatte af, hvad et nationalt flag eller et designet identitetsskabende flag symboliserer, hvor oftest en ordnet magt eller et sammenhængende og samlende narrativ ligger bag.

Hobzas definition af piratflagets anarkisme får i hendes silkeflag et udtryk af noget råt og uskyldigt. Det detaljerede studie af kæbens stadier er udviklingen af livet fremfor piratflagets sort-hvide signal om afviklingen af liv. Det hvide silke repræsenterer for Hobza livets renhed - livet i sig selv - modsat piratflagets sorte destruktion.

Det detaljerede studie af menneskets kæbe i udvikling fremhæver noget fællesmenneskeligt; dét vi som art, alle er en del af, uanset individuelle træk, profil, ego og særlige egenskaber. Hvor piratflagets anarkisme er splittende, spredende og destruktiv, er Hobzas omvendte piratflag med menneskekæbens udvikling samlende. Vi er som mennesker en del af en menneskeart, som opstår, består og forgår.

Perifere stilheder

Det er tidlig morgen. Nuuk er vågnet, og der er gang i kloakkerne. Ud mod havet flankerer de byen og sender alt fra afløb og toiletter ud i fjorden og overlader det til tidevandet.

Af Stine Lundberg Hansen

I en lille uge kørte jeg rundt med Jacob Kirkegaard. Jacob er lydkunstner og inviteret af Nuuk Kunstmuseum til et projekt om alternative udstillingspraksisser. Jacobs primære medie er lyd - i disse værker kombineret med video og fotografi. Han har i en længere periode udforsket affald og menneskets efterladenskaber med sine sensorer, hydrofoner og kamera. Det er blevet til lyd- og videoværket TESTIMONIUM med optagelser fra lossepladser, forbrændinger og rensningsanlæg i Danmark, Kenya og Letland, som værkerne i Nuuk er en forlængelse af. Der er ikke noget 1:1 i hans værker; han arbejder ikke med umiddelbart genkendelige lyde, men med noget larmende, poetisk, energisk og pulserende. Med at forskyde eller ændre blikket på det, vi ser.

Det er det, som er imellem lyd og billede, som er interessant, siger Jacob på vej til et kloakudløb. Et mellemrum, kunne man kalde det - eller en rummelighed, som en publikum sagde til visningen af hans værk på kunstmuseet. En rummelighed som indeholder lag, flere rum, hvor muligheden for, at en brun plet, der spreder sig i en blå fjord, ikke bare er ulækkert, men også kan være dragende, tankevækkende eller åbne helt andre rum.

Jacob sætter sine sensorer på det store rør, som fører fra Natrenovationsanstalten, i daglig tale “chokoladefabrikken”, ned i fjorden, hvor kloakbiler tømmer deres indhold, og hvor de endnu få huse uden kloakering i Nuuk får tømt deres tank eller toiletposer. Røret har en dyb bastone, en vibrato. Der er toner i rør, bygninger og konstruktioner - nogle gange til et helt korværk. Jacob har skrevet sine lydoptagelser fra et lighus om til korværket “Morgue” i samarbejde med kæresten, den klassisk uddannede sanger og komponist Katinka Fogh Vindelev; et korværk som efterfølgende blev opført.

I dag sætter han sensorerne yderst på konstruktionen for at få mest mulig vibrering og resonans. Vi står under chokoladefabrikken, nede ved vandet. Bunden skinner sølv; for nogle dage siden blev der dumpet en masse døde fisk, som nu ligger på bunden med bugen opad. Store uvak svæver som hajer henover imellem godt næret tang og bevoksning. Vi hører bildøren smække. Nu sker det - lorten dumpes i vandet. Et maskineri sættes i gang, og der lyder en glidende raslen og en brun farve diffunderer ud i vandet, gør vandet uigennemsigtigt og bunden forsvinder for et øjeblik. Tidevandets strømme tager hurtigt fat og trækker den brune plet ud over et større og større område til det forsvinder for vores øjne. Vandet får atter et blå-grønt skær.

En kurator af lyde

Sommerens grøn har mange nuancer i Nuuk - fra skrigende gulgrøn til opslugende mørkegrøn. Midt i kløften ligger ladet fra en lille lastvogn. Det landede her under en efterårsstorm. Før stormen var bilen med lad til salg på Nuuks lokale Facebookside “køb-salg-bytte” - efter stormen var bilen til salg uden. Det ligger her som en monolit, noget udefrakommende, et fremmedlegeme og som en skulpturel form over ligegyldighed eller forglemmelse. Over dét, der er ude af syne og sind. Jacob sætter sit kamera på stativ - lader det filme en lang sekvens. Som et langt levende stillbillede. Bagefter sætter han sine sensorer på ladet; noget metal suger de sig ind på og bliver siddende som magneter, andet må han holde dem på. Under lydoptagelserne skal der være stilhed, sensorerne opfanger alt, og stemmer og ord er Jacob ikke interesseret i. Som i John Cages ikoniske værk “4’33”, så kommer lydene frem, når stilheden bryder ud. Stilhed er alt andet end fravær af lyd. Jacob optager fem minutter, så ti minutter. Skulpturen som umiddelbart synes statisk får bevægelse, i små ryk synes den at veje græsset i vinden og at være en del af omgivelserne. Og inden i den er der masser af lyd.

Jeg prøver at forholde mig åbent til det materiale, jeg møder, siger Jacob, og kalder sig selv en kurator af lyde. Han leder ikke efter på forhånd givne lyde eller har idéer til, hvad han vil have eller skal bruge. Med sine to sensorer og høretelefoner minder han om en læge med sit stetoskop, der lytter efter patientens åndedræt. Det er energien, han lytter efter. Han får lys i øjnene, når han finder en lyd. Under optagelserne står han med lukkede øjne og bevæger rytmisk hovedet.

Som 6-årig optog han sine egne bånd og begyndte at arbejde med lyd - først på spolebåndoptager, så på kassettebånd. I dag bruger han hydrofoner og sensorer, som kan opfange de lyde, vi normalt ikke opfanger eller lytter til. Lyde omkring os - lige bag facaden eller under overfladen. Lyde af rum og med en sanselig nerve. Jacob har optaget lyd fra rum i Tjernobyl, i lighuse, af obduktioner, af døde kroppe i forrådnelse, af muren mellem Israel og Palæstina; han har sænket sine hydrofoner ned i et bassin af afføring på et rensningsanlæg, optaget isens kælven under vand, forbrændingen på et krematorium og lyde fra det indre øre. Steder vi måske ikke forbinder med lyd; perifære steder, som vi ikke beskæftiger os med i dagligdagen, men som ikke desto mindre har en tilstedeværelse. Steder med en konstans af ubesvarede spørgsmål. Hvad er en mur, og hvordan lyder den? Hvordan lyder døden fra den side, hvor vi står? Eller hvad gør vi med alle menneskets efterladenskaber? Og hvad mærker vi, hvordan former tilværelsen sig, igennem dét at lytte?

Dødstille er et fravær af bevidsthed

I forbrændingsanstalten i Nuuk sætter Jacob sine to sensorer på forskellige rør. I rummet er to store beholdere - i den ene fortærer ilden affaldet, i den anden er vand. To elementer side om side med hver deres energi og rytme og med et arsenal af toner. Skabt af metal, maskiner og indhold. Et rør lyder som et meditativt og flerstemmigt AUM. Jeg lytter med på en optagelse af et rør fra forbrændingsovnen, imens Jacob filmer. Der er billeder i lydene - en dyb bas og en høj klar tone, som lyde fra et elverfolk bag fjeldene. Rum åbner sig i lydene. Udenfor er beholderne til spildolie dødstille, hvis en sådan lyd findes. Den har ingen resonans, siger Jacob.

Lyd er en bølgebevægelse i stof - gennem gas, væske eller fast stof. Bølgen indeholder energi. Lyde har hastighed, frekvens og styrke. Lyd påvirker os. Lydene i Jacobs værker er rum og energi. Han beskæftiger sig med en genkendelig omverden, som skrald, forbrænding og kloak, men i hans værker, er det ikke nødvendigvis dét, vi møder, men hvad kunne kaldes en fremmedgjort genkendelse. Den genkendelse som kan virke tilbage på vores hverdag og fremmedgøre det genkendelig, og som måske for et øjeblik får os til at stoppe op. Vores affald forsvinder ikke - heller ikke når det brændes af. Når vores efterladenskaber er skyllet ud i toilettet, er de ikke væk. Heller ikke når de lukkes ud i fjorden. Fordi her er stille, betyder det ikke, at her ikke er lyd. Og at vi derefter lytter. 

Jeg bad Jacob, om at definere ordet dødstille. Noget vi måske forbinder med det modsatte af eller fravær af lyd. For Jacob er dødsstille ikke fraværet af lyd, men af bevidsthed. Og når vi ikke er bevidste, kan vi ikke lytte og heller ikke opfange stilheden – eller stilhedens lyde.

- John Cage gik ind i det her lyddøde rum. Der kunne han jo høre lyden af sin egen krop, sit blod, sit hoved; jeg ville kunne høre min tinitus. Det vil sige, stilhed eksisterer ikke, så længe vi er levende, så længe vi er bevidste.

Vi har slået os ned på gulvet på kunstmuseet lige inden Jacob skal præsentere sine værker. 

- Hvis jeg nu sover uden at drømme, er jeg i en anden bevidsthed, og så lytter jeg ikke aktivt. Så er der på en måde stille, men den stilhed kan jeg ikke høre, fordi jeg ikke er bevidst. Det vil sige, så snart jeg er bevidst, så hører jeg, og så er der lyd. Når jeg er i den drømmeløse søvn, bevidstløs eller død, så er der dødstille. Vi antager, at døden er stille, men det ved jeg i hvert fald med de optagelser, jeg har lavet, at den ikke er. Der er jo maddiker og alt muligt, som larmer helt vildt. Naturen tager jo over med det samme, hvis ikke den gør det, er det, fordi kroppen er i et lighus, og i et lighus, der larmer det. Der er jo altid lyd, men hvis du slår bevidstheden fra, så er der ikke noget til at opfatte alt det liv, der hele tiden er, og så er der dødstille.

En tidlig morgen følger vi efter kloakbilen. Vi er færdige med lydoptagelserne, men et sidste billede af tusindvis af liter lort, der dumpes i fjorden, må vi have med. Chaufføren venter til Jacob er på plads med kameraet. Mågerne er på plads. Så trykker chaufføren en gul knap i bund og maskineriet kører - suger, trækker og dumper ned gennem det store rør med sin dybe basvibrato. En stor brun farveladeklat breder sig på fjordens lærred, spredes og bliver til skum på bovbølgerne fra en passerende motorbåd. Det er extravagant og vulgært. Usynlige dampe spreder sig, og begge har vi lidt småkvalme på vejen tilbage på kunstmuseet. Det er stadig morgen, vi er sultne og har ikke fået morgenmad.

Se mere om Jacob Kirkegaard

Jacob Kirkegaard på Nuuk Kunstmuseum

Sagn og sang – om månen og solen

Et gammelt inuitisk sagn minder om en sang skrevet i 2017 og omvendt. Uden at kende til hinanden er myter, fortællinger, sagn, og sange baseret på observationer af hav, jord og himmel opstået på tværs og på langs af længdegrader og breddegrader. Med andre ord bebor mennesket den samme planet og det samme solsystem. Og i denne artikel mødes sagnet og sangen for måske første gang. De handler om det, mennesket til alle tider har observeret: Forholdet mellem solen og månen – og så kærligheden.

Af Stine Lundberg Hansen
Billede : Udsmykning med Maliina og Aningaaq af Buuti Pedersen i Katuaq/Grønlands Kulturhus

At dawn she is delicate
and burning by noon
the end of the day will come soon

Kendte den britiske sangerinde og sangskriver Kate Rusby til inuitternes sagn om Solen og Månen, Maliina og Aningaaq, da hun skrev sangen Hunter Moon? Sagnet er mere en myte, men både myten Solen og Månen og sangen Hunter Moon er om længslen, om jagten og om kærligheden.

There she is rising now
my heart it might break

Til alle tider har mennesket kigget på månen og solen; observeret deres baner, som alt liv på Jorden er afhængigt af. Mennesket har skabt fortællinger, sange, sagn og myter om disse to himmellegemer. Det har ikke taget mange observationer at konstatere, at disse to er forbundne i et forhold, hvor månen er afhængig af solen; langt mere end omvendt. Så svaret på det indledende spørgsmål, om Kate Rusby kendte den inuitiske myte om Solen og Månen, er nok negativt.

Say not her name to me
for I live in the shade
briefly I see her
as she starts to fade

Månens lys er solens. Dens bane er udenfor solens, undtagen ved solformørkelse, men selv dér er solen og månen langt fra hinanden. Sniger månen sig op på himlen i løbet af dagen, er det som en hvid skive; en silhouet af sig selv. ”Hunter moon” er også navnet på et fænomen hvert år i oktober (hvert fjerde år i november), hvor månen ved fuldmåne lyser stor og rød. Her næsten kolliderer solopgang og solnedgang med månens bane, månen og solen står næsten side om side, og månen lyser rød som ved solformørkelse. Denne månes lys brugte native americans til at jage i.

in silence we pass
our path is well worn

Som opvokset i Europa, men bosiddende i Grønland slår det mig, at observationen af disse fænomener – månens og solens indbyrdes forhold – varierer alt efter, hvor på kloden mennesket ser fra. Her ved midsommer i Arktis er det over en måned siden, at jeg sidst har set månen. I de nordligere egne ser de ikke solen et par vintermåneder om året. Ifølge myten går månen ind i sit hus i de lyse måneder om sommeren, og i de mørke måneder om vinteren er solen i sit hus.

The birds in her warmth will fly
my soul it will ache

Månen jager solen. Både sangen Hunter Moon (2017) og myten om Solen og Månen er fortællingen om den umulige kærlighedserklæring; tiltrækningen og frastødelsen i et uendeligt kredsløb. Hvor sangen Hunter Moon er om kærligheden på afstand, den uopnåelige, umulige og uigengældte kærlighed, så handler Solen og Månen om tiltrækningen, begæret og den forbudte kærlighed, der som konsekvens nødvendigvis må blive til en uovervindelig afstand. Solen og Månen behandler blodskammen, tabuet, at forelske sig i og ligge med sin søster. Hunter Moon er blodmånen, længslen selv, den oplyste måne, som er så tæt på solen, uden nogensinde at kunne nå hende og være nær.

And the stars in my lonely sky
are infinite brightened
the stars know my soul will flight
they’re holding it tight

Myten fortæller, at Solen og Månen var søskende og boede i samme hus. Der findes fra nord til syd i Grønland forskellige variationer. Én version fortæller, at broren forelsker sig i søsteren og ligger med hende i mørket, uden at hun ved, hvem han er. Man fornemmer i fortællerens pause, mellem linjerne i nedskrivningen og i genskrivningernes rytme, at også søsteren nyder dette forhold. Hun mærker elskeren med lampesod, og da lyset tændes, opdager hun, at det er broderen, hun har givet sig hen til. I én version skærer hun begge sine bryster af i skam, da broren og søsteren under en lampeslukningsleg har ligget sammen. Ens er myten i nord og syd, da deres skæbner forsegles: Søsteren tager et stykke tørv, sætter ild til det og flygter ud i mørket. Broren sætter efter med et stykke tørv, og det fortælles, at enten fik han ikke ordentlig ild på det, eller det går ud i jagten, så det kun gløder imod søsterens, der lyser. Maliina og Aningaaq hæver sig fra jorden, og hermed finder månen og solen deres plads på himlen. Månen må jagte sin søster uden nogensinde at nå hende. Om jagten er af begær, af skam, af længsel, i kærlighed efter søsteren eller efter den elskede står hen i det uvisse og må være fortællerens eller lytterens tolkning.

Calmly I drift along
o I will endure

Hunter Moon handler hverken om søskendekærlighed, skam eller om tabu, men om den altopslugende kærlighed, der tager både sjæl og legeme med sig. Den længslende kærlighed, som er sit eget kredsløb. Den kærlighed som intet ejer.

I only belong to her
of that I am sure
will I ever hold her
I cannot pressume
cause she’s the sun
I’m only the moon

Kunst og terapi. Kunstterapi.

Dette essay er én af to artikler. Den finske kunstner Inkeri Jäntti var del af Nuuk Kunstmuseums residensprogram 2017, og i de måneder hun boede i Nuuk var hun i dialog med kvinder, som havde traume efter seksuelt overgreb; et gennemgribende tema og afsæt i hendes kunst, som har rødder i eget traume. Hendes fokus er ikke stedsbestemt, hverken specifikt grønlandsk eller finsk, men hvad kunsten kan gøre med traume og tabu. Denne første artikel skal dog handle om kunsten som terapi. 

Det er set før, at kunsten bliver til terapi. Herman Rorschachs far var kunstner, og han var måske blevet det selv, havde han ikke læste Tolstoj og besluttet sig for at hele menneskets sjæl. Herman Rorschachs var schweizisk psykiater og opfinder af Rorscharch-testen; den hvor psykiatriske patienter kigger på ubestemmelige blækklatter og fortæller, hvad det ligner og derudfra stilles en diagnose.

Blækklatterne - oftest i røde og sorte nuancer spejlet symmetrisk - udgør sammen med patientens fortolkning en vævende idé om, at kunst og terapi, udtryk og heling, går hånd i hånd. Og et dyk ind i kunsten viser, at traume og kunst kan væves sammen.

Det er også set, at traume bliver til kunst. Kunstneren Louise Bourgeois’ (1911-2010) barndom og særligt hendes forhold til faderen var en konstant ressource for hendes kunst livet igennem. Bure, spejle, lange titler, det indvendige/udvendige, kvindekroppen; hvert værk synes en udsigelse om et traume, en terapeutisk session; alligevel kender man ikke personen Louise Bourgeois ud fra Louise Bourgeois’ kunst. Forholdet kunst og traume er ikke 1:1; nærmere et springbræt. Det er først og fremmest kunst. En udsigelse i et rum. En form og et forhold. Ligesom Rorscharch-testen først og fremmest var terapi.

Ligeledes set er, at kunsten bliver terapi for traumet. I utallige nætter brugte kunster Gukki Nuka selfien – nøgenbilledet af sig selv – til at bearbejde sit traume. Pixel for pixel bearbejdede han billede for billede og fik skrøbeligheden, sårbarheden og smerten frem. Billederne til blev fortællinger om traume med ham selv som udgangspunkt og afsæt. Den fortælling han havde holdt skjult i 30 år siden sin barndom; smerten og ødelæggelsen efter seksuelle overgreb begået af en fodboldtræner. Kunsten blev en bearbejdelse - en terapeutisk session - af traumet.

Flere år senere blev disse billeder til udstillingen ”Tarnip Qupineri // Revner i Sjælen”, og her blev udstillingen ikke bare en bearbejdelse af Gukkis eget traume, men også en stemme for andre i samme situation og en stemme i samfundet.

Inkeris aktivistiske stemme

”Når man skaber kunst, kan man skabe sin egen fortælling, og jeg tror - specielt for mennesker med traume - at skabe kunst kan gøre, at man fortæller sin egen historie og sin egen virkelighed. Det er en god måde at føle en form for kontrol. I et traume kæmper man ofte med spørgsmål som ”var det min skyld?”, ”vil folk tro på mig?”, ”var det virkelig sådan en stor ting?”, ”havde jeg fortjent det?” og så videre. Med mit projekt vil jeg gerne give en følelse af, at ens oplevelse har værdi og er virkelig, og hvad du føler er virkeligt og at du har lov til at føle sådan.”

Inkeri Jäntti har også været udsat for seksuelt overgreb; i hendes kunst arbejder hun med kvinder og traume, det iscenesatte og det krakelerede. Hendes primære medie er fotografiet, og hendes fotografier nærmer sig reklamens eller modefotografiets iscenesættelse og æstetik, men med krakeleringer; med fortællinger om traume bagved det umiddelbare billede.

Hendes billeder er kvinder iscenesat enten i naturen eller et forfaldent sted. De får make up og lys på. Billederne er stiliserede og æstetisk gennemtænkt. Men iscenesættelsen i billedet er ikke skabt ud fra en æstetik, men ud fra en fortælling. En del af processen består i, at Inkeri opsøger og snakker med kvinder, som har været udsat for seksuelle overgreb. Deres fortælling bliver til et fotografi; et kunstværk. Nogle gange stiller kvinderne selv op som modeller i fotografiet, andre gang bruger Inkeri modeller, for eksempel dansere, til i et billede at skabe et udtryk af denne bagvedliggende fortælling om traume og seksuelt overgreb.

Inkeris kunst har et aktivistisk præg over sig, ligesom Gukki Nukas kunst fik; det handler om stemmen, der italesætter seksuelle overgreb. En kamp mod tabuet, det forstillede, det neddyssede eller usagte.

Kunsten bliver en stemme, et udtryk, lige så vel, som den giver en stemme til noget, der måske ikke havde en stemme før. Kunsten skaber fortællinger, der både i processen, i skabelsen og i selve udtrykket kan noget; noget der er beslægtet med terapien, med bearbejdelsen og det helende.

Den anden artikel er en samtale med to kvinder om tabu og seksuelle overgreb skrevet af Inkeri Jäntti og kan læses her

Foto: Inkeri Jäntti hyrede danser Maliina Jensen til at være model i nogle hendes fotografier. De sejlede til Kangeq – en efterladt bygd lidt udenfor Nuuk – og fotograferede et æstetisk udtryk over traume inspireret af fjeldgængeren eller Qivittoq – dem som gik til fjelds eller forlod samfundet i skam eller skyld.

The Silence of Friends

Denne artikel er anden ud af to artikler. Den finske kunstner Inkeri Jäntti var del af Nuuk Kunstmuseums residensprogram 2017, og i de måneder hun boede i Nuuk var hun i dialog med kvinder, som havde traume efter seksuelt overgreb; et gennemgribende tema og afsæt i hendes kunst, som har rødder i eget traume. Hendes fokus er ikke stedsbestemt, hverken specifikt grønlandsk eller finsk, men hvad kunsten kan gøre med traume og tabu.

Denne artikel er skrevet af Inkeri ud fra en samtale med to kvinder i Nuuk. Samtalen bearbejdede hun i sin kunst, med kvindernes tilladelse og accept, og gav deres fortællinger et udtryk. Artiklen er skrevet på engelsk, og samtalen foregik på engelsk. Den første artikel er et essay over kunst og terapi og kan læses her

Foto: Inkeri Jäntti hyrede danser Maliina Jensen til at være model i nogle hendes fotografier. De sejlede til Kangeq – en efterladt bygd lidt udenfor Nuuk – og fotograferede et æstetisk udtryk over traume inspireret af fjeldgængeren eller Qivittoq – dem som gik til fjelds eller forlod samfundet i skam eller skyld.

Text, photography and video by Inkeri Jäntti

Looking at them, you’d think nothing is amiss with these two women sitting with me in a living room in Greenland’s capital city Nuuk. These women who have been physically, sexually abused. Raped.

There, I said it. It’s a strong word.

“I was 12,” Julie, who is 47 now, says. “We were spending time after school at the youth center and a boy asked me to go back with him to our school. He had forgotten his backpack at the school gym and had a key. It was late and he said he was scared to go alone. I went with him because I knew who he was.” Julie has short, smartly cut black hair and glasses. She’s wearing a knitted scarf and matching handwarmers. They look like armour on her when she presses her palm on her chest, above her heart. “My heart is beating fast, when I tell this story. Almost nobody knows. Only my husband.”

I’m sitting with Julie at the home of 26-year-old Ann-Margrethe, Julie’s ex-boyfriend’s sister. I’ve already met Ann-Margrethe earlier, when she told me her story. Now she offered to act as an interpreter between Julie and me. Ann-Margrethe works in a local grocery store and rest of the time focuses on taking care of her one-year-old daughter Lily. Tonight Lily doesn’t want to go to bed and toddles around the living room, laughing loudly. She wants to look at photos of my cat on my iphone. “Avva!” she says and slides the touchscreen expertly to see another photo. “It means dog in Greenlandic baby language,” Ann-Margrethe clarifies. “But Lily says that about most animals.” When she goes to put Lily to bed, I sit with Julie who doesn’t know a lot of English. We trade some language tips, me trying to imitate the soft, throaty “q” sound of Greenlandic and she trying to roll out the hard “r” of Finnish. We laugh when we both fail.

It’s not an easy situation, describing to a stranger how somebody hurt your body and mind, took your sense of agency. But these women seem to do quite easily. Only when I ask how they feel, they reveal the difficulty. “I’m shaking, “ says Ann-Margrethe. But you can’t tell. She’s used to being strong and not showing her feelings. Just like the tens of thousands of other sexually abused women in the world, and in Greenland. Women must stay quiet and take it. “I’m always trying, “ she says. “You always have to try to hide it and be strong.”


“I think it is a cultural thing to have to hide it,” Julie says. “It’s a stigma on the house, if somebody has been raped. Especially if it happened inside the family. You can never reveal what’s wrong.

People will be afraid of what other people will say, will we ever get jobs again.” Rape is taboo. But only for the victim. The perpetrator doesn’t face any of the responsibility.

“It makes women here easy victims,” Ann-Margrethe adds. “The rapists know nobody will reveal it and their actions won’t have consequences. That’s why they keep doing it.”

When Ann-Margrethe was young, around six - she can’t remember exactly - she went to spend the night with her sister’s family. Her uncle also lived there. She hadn’t spent much time with him before and felt happy when he took special notice of her. “He took me to the store and bought me wine gums and cup noodles. It felt like I had a whole new family.”

In the evening, she shared a bed with her uncle and his children. During the night, she woke up to her uncle staring at her and reaching into her underwear. “I remember his heavy breathing. I tried to turn away from him and wait for him to leave. It felt like hours.” Eventually, he was gone and she ran to her sister to tell what had happened. She was told to go back to sleep and the problem would be dealt with tomorrow. “The next day, somebody beat my uncle up a little. But that was it. My family still talks to him. He doesn’t live that far away so I run into him often. I feel sick if I even see him.”

Both of these events happened a long time but to Julie and Ann-Margrethe, they’re still present in their lives daily. Both have suffered from depression and memories intruding on their lives for decades.

“I don’t remember exactly what happened at the gym.” Julie says. “The boy pushed me into the equipment closet and then I blacked out. Sometimes bits and pieces come back. I remember the smell of a cologne and sweaty man. I remember him holding my hands behind my back like the police do when they arrest someone. He was my cousin’s best friend.”

Ann-Margrethe interprets most of my questions as we don’t share enough common language with Julie to talk more than about the snow situation in Nuuk. The two women sit on opposite sides of me, talking in Greenlandic and I watch as Julie’s face moves with her story. She doesn’t cry and she’s not dramatic but sometimes she pauses and I see the inner struggle.

“When it was over, I asked him why did it. He didn’t say anything, just pushed me out.”

For a long time, Julie didn’t tell anybody. She went on to live a turbulent teenage life where everything around her made her angry. She lashed out at others, loving it when she could make somebody else angry. “It felt like they were expressing my anger and for a moment, I felt relief.” She studied to be an accountant and later on a social worker. She now works in a small home for the handicapped, taking care of two patients suffering from a very rare syndrome. She says she loves her work. “For the first few weeks I was a bit lost. But then I knew this is the right job for me.”


Many feelings follow sexual abuse and trauma, such as shame, depression and contrarily enough: feeling numb as well as uncontrollably aggressive. Anger is often difficult to feel and express after rape but it’s very present in both Ann-Margrethe’s and Julia’s stories. “I hate wearing too tight pants,“ Ann-Margarethe says. “It makes me feel like his hand is still in there. Sometimes that makes me angry and I get irritated with my mother and my boyfriend.” I feel glad, in some strange way, that they are able to feel and express anger. It was a bit different for me.

Many years ago, I met a boy, fell in love and started dating him. People told me he was a bit bad news but I didn’t care. I was having a difficult time, I’d been depressed, my self-esteem was low. Quickly our relationship deteriorated into him being unstable and unpredictable, lashing out at me for talking to his brother (I must have been cheating) or having a urinary tract infection (I must have

been cheating) or even talking about our relationship to my friends. He felt I didn’t need friends when I had him, or maybe I didn’t even have real friends. Who would really like a person like me?

When I started crying after he insulted me for behaving stupidly and not being able to keep my mouth shut, he told me it was for my own good. If I felt hurt, he called me too sensitive. “It’s normal to fight like this,” he said. When it came to sex, I realized I was tuning out. He didn’t care about what I felt or if I felt anything at all. Mostly I didn’t. If sex hurt, he tried to persuade me to continue and sometimes even pushed me to continue. I became afraid to say no. In the end, whatever I said, no or yes, I didn’t know what it meant.

The relationship ended quite soon and I should count myself lucky that it did. Afterwards, it took me months to understand what he did to me and how I changed after that. I distanced myself from almost everybody, I gained weight, I started dressing differently. I was afraid of people walking behind me and if an interpersonal conflict occurred, I could already hear a voice in my head berating me for the stupid things I’d done. One day, I ended up on a web forum for raped women and reading their experiences, I found myself thinking: this is how I feel, but why? It’s impossible to say if what happened in my past relationship was rape, sexual abuse or “only” a bad relationship. I don’t use the R-word often. I stutter as I try to say it in my own language. In English, it’s a little bit easier. My case could never have gone to the police, so in the end it doesn’t really matter how it’s defined.


I was lucky to have received help afterwards. Having been a depression patient for years before, I already had a therapist who I still continue to see today. The women in Greenland are less lucky. “We went to court,” Ann-Margrethe says. “But it was dismissed. There wasn’t enough evidence.” You can only wonder why judges think a child would lie about something like that. “I didn’t know what it was that happened. At that time, we didn’t have access to internet or even that much TV. All I knew was that it was wrong and belonged in the adult world.”

About 5 years ago she went to talk to a social service worker about her case. “It was a really bad experience,” she says. “ I was waiting to get in and they asked me to tell my story there out loud, in front of everybody. When I was assigned to a social worker, she didn’t even ask me in. I was standing at the doorway and the woman said to me: ‘You were raped only once. I can’t see why we should help you. Get over it.’ It still haunts me.” Now that she has recently had a baby, she has more access to health care and could go to a few sessions with a psychologist. “It’s until my baby is two. After that, they don’t care.”

Julie found some help through her studies. She was studying to become a social worker but when she was confronted with a course about abuse, the memories became overwhelming. “I went to a guidance counselor and told her I can’t do this, I’m going to quit school. The counselor pressed me to tell her what was going on and eventually got me 30 sessions with a psychologist.” When I ask her if it helped, she nods.

There are very few health care professionals in Greenland who could deal with trauma and its aftermath. Many regular citizens don’t have access to anybody who would help despite countless studies that show that the effects of sexual trauma can be long lasting and difficult to overcome by yourself.

Most sexual abuse survivors have mental health issues and aside that, frequently suffer of unexplained pains and aches, such as pelvic inflammation and headaches. Their emotional and sex lives are often irrevocably altered. “For a while I would just sleep with people without thinking about it,” Julie says. “But when I had my first child, I started to understand my body. That I should only have sex when I really wanted to.” When sexual agency and choice are taken away from you, it can become impossible to recognize or even tolerate sexual feelings. “Often I don’t want it all,”

Ann-Margrethe says. “It brings back too many memories. It doesn’t feel like a normal part of a loving relationship.”


Julie and Ann-Margrethe want to help others who share their experience. When they heard about a Finnish photographer (that’s me) coming to Nuuk to do an art project concerning the experiences of abused women, they wanted to tell their story, hoping it could help others. “I’m still working on my trauma, “ Julie says. She’s on antidepressants and has bad spells. “If I have a bad day, I talk to my husband. My life is better now and I have a good relationship.” As our interview drags on, Julie’s husband calls her to check when she’s coming home. It’s sweet that he worries about her.

Ann-Margrethe, as a new mother, worries about her child. “Having Lily made me want to talk about this and bring things to light. I never want anything like this happen to her, or any other baby.

Sometimes I can’t sleep at night because I’m so worried about children having these experiences. The only way to make this situation better is to talk about it openly.”

We meet in the evenings when Lily has gone to sleep or Lily’s father is home from work and can look after the baby. Ann-Margrethe’s house is cozy and lovely, a traditional colourful wooden house at the center of Nuuk. “It’s become hard to connect with people after what happened,” she says. “It feels as if other people can never be in the same place if this has never happened to them. Trusting people becomes almost impossible.”

Despite the feelings of isolation, there’s a kinship when I talk to Ann-Margrethe and Julie. During our talks, most of what they says rings true to me. In this horrible thing, we are united and we can share each other's experiences. I can only be grateful that they have been able to trust me enough to share their experiences with me. Looking at them, I don’t see shame or a stigma, I see women who have struggled and become stronger for it. It’s as if we have an odd secret society now. Listening to them, I realize that deep down in all of our communities, there exists a vibrant thread of women supporting each other. We need to trust it and bring it forward. We can nurture change.

The best way to help is to talk about it, out loud.

Inkeri Jänttis hjemmeside