Posts By admin
Kunstnersammenslutningen Simerneq
Af Ivan Burkal
Fra midt i 60´erne og frem til i dag har der været flere foreninger og sammenslutninger i Grønland, som enten ønskede at hjælpe kunstnerne, eller som havde til formål at samle dem om et kunstnerisk fællesskab. Kunstnersammenslutningen Simerneq eksisterede i Nuuk i perioden 1979-1998 og havde stor betydning for kunstmiljøet i Nuuk. Denne artikel bygger på Simerneqs arkiv på Grønlands Landsarkiv samt samtaler og mailkorrespondance med Inger Hauge, som udover at have indleveret arkivet, også var en af initiativtagerne til Simerneq, sekretær i foreningen og medlem i alle årene.
Simerneqs start
I 1979 inviteredes til udstilling på Atuarfik Ukaliusaq (USK) i Nuuk på initiativ af de to seminarielærere Inger Kreutzmann og Astri Heilmann samt Inger Hauge, senere boghandler og indehaver af Forlaget Atuagkat. Der blev annonceret efter folk, som arbejdede med kunst af enhver art, og alle var velkomne til at deltage i en fælles udstilling.
I en mailkorrespondance i 2023 med Inger Hauge, skriver hun: ”Det blev sjovt! – der kom revl og krat af skidt og kanel og en masse fine ting. Mange deltagere var folk, som var i Nuuk for en kortere periode – altså udsendte”.
Året efter i 1980 blev der annonceret med; ”Forårsudstilling, lørdag d. 17. og søndag d. 18. maj fra kl.10-17. i Ukaliusaq Skolens festsal. Arbejder som oliemaling, akvareller, tryk, kludeklip, vævning, lertøj, stentøj, foto, porcelænsmaling, stenmosaik, fedtstensfigurer m.m.” Annoncen var underskrevet Inger Kreutzmann.
Om gruppens opstart fortæller Inger Hauge videre i en mail: ”Ud af denne udstilling opstod tanken – hos de to førnævnte samt undertegnede – at det burde vi lægge i nogle faste rammer. Vi tænkte længe og grundigt – og spurgte så rundt omkring blandt kunstnere og kunstnerspirer i Nuuk, om der var nogle der ville være med til at starte en sammenslutning. Og det var der! I starten kaldte vi os bare Forårsudstillingen”.
Ifølge kataloget til udstilling i 1980 deltog Anne-Lise Løvstrøm, Frank Frederiksen, Jens Leibhardt, Norma Hundborg, Inger Hauge, Astri Heilmann og Inger Kreutzmann på udstilling og udstillede i alt 117 værker. Udstilling blev omtalt i Atuagagdliutit/Grønlandsposten og blev rosende anmeldt med flere billeder i Sermitsiaq. Artiklen anslog, at der kom 650 besøgende på udstillingen.
Sammenslutningens navn og forårsudstillinger
Gruppen første forårsudstilling var en succes og gav blod på tanden, og Inger Hauge skriver videre; ”selvfølgelig måtte vi have et navn til sammenslutningen. Den tyggede vi også længe på. Det endte med, at Astris mand, Isak Heilmann, fandt på navnet Simerneq – en plet som ikke forsvinder”. En notits i Sermitsiaq nr. 10, 1981 skriver: ”Kunstforening dannet”. De første vedtægter blev godkendt på generalforsamlingen d. 3. februar 1981. Ud over de 7 tidligere nævnte deltog også Hans Lynge, Getrud Kleinschmidt og Esajas Isaksen som gæsteudstillere. De blev efterfølgende medlemmer af Simerneq. Forårsudstillingerne blev i mange år en fast tradition i Nuuk.
Om Hans Lynges deltagelse i Simerneq fortæller Inger Hauge, at han var ”til stor inspiration for os andre, fordi han var så gavmild med at dele ud af egne erfaringer med ”stoffet”.
Sammenslutningens formål
Formålet med sammenslutningen var, at ”fremme og styrke den bildende kunst i Grønland, ved gennem udstillinger, hvoraf der skal afholdes mindst én hver år for sammenslutningens medlemmer, at vise den bileddene kunsts mangfoldighed og udtryk (§1)”.
At Simerneq var en sammenslutning og ikke en traditionel forening betød, at der ikke var en formand, men at medlemmerne årligt valgte en sekretær, kasserer og en forretningsfører. Af vedtægterne fremgik det, at medlemstallet skulle være ca. 15. Der skulle desuden vælges 2 medlemmer til ungdomsafdelingen, og ungdomsafdelingen kunne omvendt vælge 1-2 repræsentanter til Simerneqs bestyrelse. I begyndelse af november 1981 skrev Sermitsiaq, at ”Simerneq vil have ungdomsafdeling”. Der blev holdt et introduktionsmøde d. 9. november 1981, som Hjemmestyret havde støttet med kr. 5.000. I februar 1982 søgte Simerneq om yderlige kr. 5.000 fra Hjemmestyret til det fortsatte arbejde, da der havde vist sig stor interesse. Interessen holdt imidlertid ikke ved, og ungdomsafdelingen blev kort efter opgivet. Gennem årene blev Simerneq jævnligt støttet af Hjemmestyret.
Simerneqs anden forårsudstilling
I påsken 1981 afholdt sammenslutningen den anden udstilling på USK og nu under navnet Simerneq. Ud over udstillerne fra 1980 deltog også Hans Lynge og Gertrud Kleinschmidt. I Sermitsiaq nr. 16, 1981, under overskriften ”Kunst ud på kysten” skriver avisen, at Landsstyrmedlem Jonathan Motzfeldt i sin tale sagde, at ”Landsstyret ville se positivt på at få kunstudstillinger ud på kysten”, hvilken må ses som Landsstyrets støtte til, at kunst skulle ud i hele Grønland, selvom det efterfølgende kun skete i yderst begrænset omfang. I artiklen fremgår det desuden, at Simerneq havde et åbent værksted, hvor publikum kunne se kunstnerne arbejde.
Der fornemmes en vis pionerånd, når man læser i arkivmaterialet, og Simerneq forsøgte også at nå ud over Nuuk ved i samarbejde med ungdomsafdelingen at arrangere en åben udstilling for unge kunstnere fra hele landet den 13. og 14. november 1982.
Ungdomsudstillingen SIKKERNEQ
I 1982 i Sermitsiaq nr. 45 kunne man under overskriften, ”25 kunstnere udstiller værker i Godthåb” læse at udstillingen hed SIKKERNEQ (spire) og var den største udstilling Simerneq endnu havde organiseret med over 300 værker. Ud over dette citerede avisen Inger Hauge for, at ”vi (Simerneq) længe har ønsket at få en landsdækkende organisation, men det kan være svært med de store afstande”. Udstillingen blev støttet med 10.000 kr. af henholdsvis Hjemmestyret og Nationalbankens Jubilæumsfond. Planen var, at udstillingen skulle på turne i Grønland, men af arkivmaterialet ses kun, at udstillingen udover i Nuuk blev vist i Qasigiannguit (Christianshåb).
Ungdomsafdelingen døde langsomt ud, den landsdækkende organisation blev ikke til noget, og de følgende år koncentrerede Simerneq sig om at afholde de årlige forårsudstillinger på USK. I 1984-87 blev udstillingen flyttet fra USK til Qassi – Kollegiesalen (Seminariets festsal). På det tidspunkt var der planer om at inddrage salen til andre formål, og i et bekymringsbrev til Landsstyret kan man læse, at Simerneq tog afstand fra planerne om at ombygge Qassi, da stedet var det eneste i Nuuk, hvor der kunne afholdes kulturelle arrangementer.
I efteråret 1987 blev udstillingen SIKKERNEQ afholdt for anden gang, og i en pressemeddelelse fremgik det, at ”Simerneq arrangerer udstilling for alle kunstnere i Grønland”. Pressemeddelelsen indledtes med ”Vi ved, at der rundt omring i Grønland sidder mange mennesker og laver smukke ting, som de godt vil vise frem, men som ikke selv har kræfter eller ting nok til at lave en selvstændig udstilling”.
Simerneqs betydning for kunstnerne i og uden for Nuuk
I 1990 deltog jeg selv som gæsteudstiller på Simerneqs forårsudstilling. Her efter blev jeg optaget som medlem og deltog i forårsudstillingerne frem 1995. Som tilflytter til Nuuk (1989), var det en gave at udstille med Simerneq og at lære andre kreative mennesker at kende gennem kunsten.
Medlemstilgangen var faldende og i 1998 holdt Simerneq den første og eneste udstilling i Grønlands Kulturcenter Katuaq. Problemer med afregningen for salg af værker og det faktum, at der kun var 3 medlemmer tilbage, gjorde, at Simerneq blev opløst.
Simerneq og de årlige forårsudstillinger havde en stor betydning for kunstnerne og for borgerne både med hensyn til at vise kunsten frem og for salg af værker. Udstillingerne var et tilløbsstykke og salget ikke ubetydeligt blandt andet til en række kunstcirkler i byen, gæster i byen og storentreprenøren Svend Junge, som senere med udgangspunkt i sin samling oprettede Nuuk Kunstmuseum.
En stor tak til Inger Hauge dels for at have afleveret hele Simerneqs arktiv til Grønlands Landsarkiv og for gennem samtaler og mails at være behjælpelig med at tilrette og læse korrektur på artiklen. / Sorø 8. november 2023
Looking for Arnannguaq Høegh in 1978
Visitors to Kissavaassat near Sisimiut during the summer of 1978 would have encountered some unusual drawings by Arnannguaq Høegh among the Aasivik festival tents. In a photograph from 1978, we see her delicately positioning one of these drawings onto a humble exhibition wall. A curled, fetal figure stands out from the whirlpool of branches, beaks, almond-shaped eyes and ultra-thin pencil strokes that flutter across the page. A child at the center of a drawn universe? But the precise curves, thick outline and perfectly spherical head also convey an abstract quality, eerily geometric, too exact to be real.
Af David W. Norman
In one of her only published artist statements, Arnannguaq Høegh introduced herself by quoting Pablo Picasso: “Every child is an artist. The problem is remaining an artist once one grows up.”[1] Maybe she was thinking of this in 1978 while she displayed work from one of her earliest graphic series. We can only guess. Without her voice to guide us, there is much we will never know about the rich, intellectual and deeply private images she produced throughout her over forty year-long career. As Nivi Christensen has written, Arnannguaq Høegh’s sudden death in 2020 left a hole in Greenland’s art history that will be difficult to fill.[2]
Perhaps one way to begin honoring her decades of work is simply to look. Her intellect, skill and interest in unconventional composition are visible everywhere, including in her earliest projects, which are particularly vulnerable to being forgotten. It is important to honor all periods of Arnannguaq Høegh’s life and work, but what can we learn in particular from looking at her early drawings and prints, produced at a formative moment in her practice?
Looking through print
Look at one image that Høegh showed in an exhibition of work by women artists in 1988 and you will notice a rectangular shape behind a bird’s fan-like plumes. Look closer and you will see that it is actually one rectangle inside another – a frame – attached to two angular lines like a picture hung on a wall. Within the frame, a group of oblong curves almost suggests the abstract portraits Thue Christiansen painted during the 1980s and 1990s, or maybe the drawings of Picasso, Joan Miró and other artists she studied during her extensive training.
Like much of her work, this image demonstrates how art brings different levels of experience into contact. The picture-within-a-picture reads like an artist’s inside joke. It reflects her appreciation for the conceptual qualities of graphic arts, a medium that requires the artist to repeatedly layer one surface onto another. (In most forms of printmaking, images are transferred from an original drawing to the surface of a printing block or impression plate, and finally to paper.) This is just one example of Høegh's ability to deliver sharp, academic observations of her chosen medium with a sense of humor and tenderness.
A similar combination of cleverness and intimacy led her to draw a hand extending into the image from the left, as if reaching into the picture from the outside world. When I see this I remember how Stine Lundberg Hansen described Arnannguaq Høegh’s affection for birds, ravens in particular, which she called kammalaateeqqakka.[3]
Through-lines at Aasivik
Returning to the festival tent, how should we view these intimate yet formal, even academic images in a context like Aasivik, the cultural and political festival founded as a “people’s forum” during the politically turbulent 1970s?
Arnannguaq Høegh exhibited her prints and drawings during at least one other Aasivik, Aasivik ’80 at Niaqornap Kuua, near Qoornoq. The theme in 1980 was “Support Inuit Unity,” and for the first time guests from ICC and the American Indian Movement were joining the usual Aasivik speakers.[4] The connection between this context and the drawings becomes clearer when we consider she partly worked on this series during a residency at the famous printmaking workshop in Kinngait (Cape Dorset), present-day Nunavut, Canada. Later, as leader of Eqqumiitsuliornermik Ilinniarfik (Kunstskolen), she regularly supported cultural exchange across Inuit regions, including organizing a study trip for students to visit the famous carving workshop in Uelen, Siberia in 1990.
The elongated line drawing in portions of these images produced between 1974-76 suggests parallels with artists working in Kinngait during this period, such as Kenojuak Ashevak and Pudlo Pudlat. Studying at a thriving, international Inuit graphic arts community was no doubt important for Høegh’s artistic development, but it only partly explains these complex images.
In each example from this series, which she began before travelling to Kinngait, stark lines break the image-space into irregular, abstract shapes, each filled with extremely thin pencil strokes that produce mesmerizing hatched and fish scale patterns. Her lines leave almost no negative space on the paper, unlike most printmakers working in the Eastern Canadian Arctic in the 1970s, who generally used white or color blocked backgrounds.[5] (On the other hand, a contemporary artist from Kinngait whose work beautifully complements Høegh’s practice is Shuvinai Ashoona).
Arnannguaq Høegh undoubtedly drew inspiration from artistic happenings on the other side of the Davis Strait, but she unmistakably remixed these styles with her own, independent point of view.
The realist surreal
She also contributed her distinct style to the social realist tendencies that flourished during the 1970s and 1980s among other West Coast artists who, like Høegh, studied under the Danish painter Bodil Kaalund.[6]
The core principle of social realism is a commitment to representing the truth of everyday life, from its uplifting moments to its most alienating and degrading conditions. Today, Arnannguaq Høegh is most well-recognized for imagery that focuses on small-scale details of objects connected to realist themes.[7] These images also challenge us to question what is the style of a realist image. To many, the grainy close-ups that fill her later prints might appear more abstract than “real.” By enlarging the decorative texture and materiality that suffuses even the roughest everyday objects and scenes, she shed light on easily disregarded elements of daily life that are rich with information and history.
In the 1990s, Høegh began experimenting with phototransfer techniques such as photogravure and photopolymer that allowed her to further manipulate notions of realism. One example from the 1970s series foreshadows her later interest in photographic references. A cropped photograph, a close-up of eyes peering directly into camera, is perched atop this drawing. A naturalistic arm seems to hold the photograph in the image’s shallowest dimension, in front of the wings of ornamental geese that frame an assembly of abstracted people in the background, their oval heads looking up to what must be the sun.
Held up to meet the viewer’s gaze, the photograph gives the scene a presentational quality. These eyes confront us, acknowledge us – they make us aware that the artist is aware of us, looking. They tell us that we are not looking into an unmediated or “pure” scene. This is a construction, a deliberately constructed image. The framing devices accentuate this self-reflexivity, as does an electrical pole in the background, a fragment of everyday life in the middle of the scene’s high drama. These disparate references – from vernacular objects to the symbolist ornamentation that Høegh associated with ancestral heritage[8] – somehow don’t clash. They coexist in the image, as if they have assembled for the purpose of demonstrating that such diverse artistic forms can in fact share space.
Another work from this series presents an even more complex composition. Unoutlined owls and branches soar into a fish scale-patterned sky. A humanoid figure whose head appears to be connected to wires stands beside a flock of geese, with partial faces floating eerily amid hatched waves or hills. In the lower left corner, an open door rises above an industrial harbor complete with oil storage tanks and satellites, perched atop terrain that dissolves into undefined pattern. The doorframe’s telescopic illusion makes it unclear if it is receding or protruding into the scene, and whether whatever is entering or leaving is welcome.
Arnannguaq Høegh occasionally left clues like this that allude to deep, tumultuous emotions lying beneath the surface of her images. For instance, a statement printed to accompany her phototransfer project Kotzebue à la ’86 – Soornami suggests that “on this exact spot,” the site depicted in the artwork’s eight repeated panels, “something disturbing and terrible once happened.”[9] In another, earlier image, which was included in a poetry collection published in 1974,[10] a woman lies exposed, nude, beneath the wings of a bird while a second figure sheds tears in the background. Their bodies, and the entire scene, are filled with countless lines, all of which Høegh would have strenuously traced by hand. The patterns are almost overwhelming.
In the drawing from 1975, the faces that emerge from a blizzard of lines, the wires that bind the figure’s head, the open door above the cityscape – these details convey a thoroughly ambivalent mood. Nothing is revealed for certain, but the visual subversion and optical labyrinths Høegh included in this image leave no doubt as to why Bodil Kaalund associated her with a surrealist impulse.[11]
Like the work of early twentieth-century surrealists, the scene does not represent a non-reality, but a denaturalized expression of the everyday. (As André Breton wrote in the first surrealist manifesto, the aim of French surrealism was to express the direct reality of the unconscious mind: “Surrealism relies on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected until now, in the omnipotence of dreams, and the disinterested games of the mind.”[12]) The unsettling enigmas and hybrid creatures that appear next to expected, but unconventionally stylized arctic fauna, the ornamentation that Høegh drew from ancestral material culture, and a matter-of-fact picture of urban subarctic life – all of this speaks to the many influences, and the ghostly ambiguity, that surround contemporary life.
On a more general level, these early drawings indicate the curiosity, experimentation and intensive study that Arnannguaq Høegh brought to her practice throughout her lifetime. In them we see her mastery of naturalistic figuration as well as abstraction, her self-reflexivity, her sense of history, her keen perception of her contemporary moment on the cusp of Home Rule, with all its uncertainty, possibility and social tension.
At the very beginning of her career, Høegh asserted that geometric pattern, ancestral heritage, industrial infrastructure and unsettling, ambiguous imagery are equally significant subjects for artistic reflection. None of these subjects appears more or less at home in her drawings, more or less authentic to the kaleidoscopic scene. In these works, and in many more images produced over the decades, Arnannguaq Høegh has left behind an open door, one we must now pass through without her.
[1] Tupaarnaq Rosing Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år (Nuuk: Milik, 2016), 38.
[2] Nivi Christensen, “Når en stemme går bort – en tak til Arnannguaq Høegh,” Neriusaaq 2020/2021: 23.
[3] Stine Lundberg Hansen, “Når ravnene er,” Kunst.gl, 26 January 2017, http://kunst.gl/naar-ravnene-er/.
[4] An image of Arnannguaq and Aka Høegh at Aasivik ’80 appears in Hjalmar Dahl’s Aasivik – inuit isumasioqatigiiffiat (Nuuk: Atuakkiorfik, 2005), 177.
[5] Ingo Hessel, “I Am an Inuit Artist: The Rise of the Individual Artist,” in Inuit Modern, ed. Gerald McMaster (Toronto: Art Gallery of Ontario, 2011), 109.
[6] Arnannguaq’s peers Aka Høegh and Anne-Birthe Hove have also been recognized for their realist imagery from this period. Jørgen Trondhjem, 100 års grønlandsk billedkunst – En introduktion til billedkunsten, kunsthistorien og kunstverdenen i Grønland siden 1900 (Copenhagen: Turbine, 2011), 60-63.
[7] Noted in Camilla Augustinus, Grønlandske nutidskunstnere – maleri, skulptur, grafik og fotokunst 2004 (Aalborg: Dansk-Grønlandsk Kulturfond, 2004), 40, and Bodil Kaalund, Grønlands kunst (Copenhagen: Gyldendal, 2011), 303-304.
[8] In the artist’s words, “I have always been fascinated by our ancestors’ culture, ornamentation, aesthetics and carefulness.” Quoted in Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år, 38.
[9] Charlotte Almsig, Annette Dyrhøj Møller and John Rosing, The Red Snowmobile (Copenhagen: Nordatlantens Brygge, 2005), n.p. The print includes eight tinted versions of one photograph of a sealer’s shed in Kotzebue, Alaska, surrounded by fragments of a street map.
[10] Jakob Janussen and Aqissiaq Møller, Taigdlat – Grønlandske digte (Århus Kunstbygning: Århus, 1974). The collection was published in conjunction with the exhibition “Grønlandsk kunst idag” at Århus Kunstbygning.
[11] Kaalund, Grønlands kunst, 303.
[12] André Breton, “First manifesto of surrealism 1924,” Art in Theory 1900-1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell Press, 1992).
Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.
Fiktionens tid
”Der er forskel på at opdage og erobre. At du kan rejse og opdage. Det synes jeg er utroligt fascinerende ved mange af de kvindelige såkaldte opdagelsesrejsende.” Med serien The Characters placerer Tonje Bøe Birkeland kvindelige opdagelsesrejsende i forskellige landskaber og udfordrer de mange heltefortællinger om de mandlige ekspeditions- og opdagelsesrejsende. De næste par måneder intervenerer hendes karakterer ekspeditionskunsten på Nuuk Kunstmuseum.
Af Stine Lundberg Hansen
Tonje Bøe Birkeland har siden 2008 arbejdet med The Characters; et fotoprojekt hvor hun gennem research og rejser skaber fiktive fortællinger i fotoværker og i tekst om kvindelige opdagelsesrejsende; oversete eller glemte. En del af samlingen på Nuuk Kunstmuseum er ekspeditionsmalere og såkaldte Grønlandsmalere; danske kunstnere på rejse gennem Grønland. Tonje Bøe Birkelands karakter #IV skal over de næste måneder intervenere i denne samling og udfordre dette mandlige erobrende blik på landskabet.
Den klassiske ekspeditions- eller opdagelsesrejsende skriver og fotograferer eller maler og tegner: med andre ord kortlægger stederne. Fortællinger som lever i bedste velgående helt op til i dag og er domineret af den europæiske mand. Med landskabsbilleder skabtes en tung fortælling, som stadig dominerer idéen om Grønland. Tilrejsende mandlige kunstnere - Harald Moltke, J.E.C. Rasmussen, Emanuel A. Petersen, A. Gitz-Johansen, Andreas Riis Carstensen - portrætterede ofte et overvældende smukt, barsk og øde, landskab og skildrede grønlænderen som naturmennesket i pagt med omgivelserne. Alle bragte de en fortælling med tilbage til Europa om, hvordan det såkaldte gamle Grønland var ved at blive overhalet af civilisationen.
Det er ikke selve stederne eller landskaberne, men fortællingerne, som Birkeland bearbejder. Hun skaber fiktion, men fiktionen hører ikke op eller er kapslet inde i et afgrænset rum; den rækker ud til andre fortællinger og opdagelsesrejser, til Birkeland selv, til en tid og et verdenssyn før os og til den tid og de fortællinger, vi lever i, i dag.
KARAKTERERNE
“Anna Aurora Astrup was born in Bergen, Norway in 1871, the oldest of four sisters: Anna Aurora, Alberte, Nilsine and Oline. Her father, Nils Astrup, was a teacher. He wanted to give opportunities to the less fortunate in society. In addition to his four biological daughters, he adopted four children; three girls and one boy.”
Sådan begynder Birkeland fortællingen om Anna Aurora Astrup, som rejser til Grønland omkring år 1900. Jeg har sat Tonje Bøe Birkeland i stævne over en Skypeforbindelse et par måneder inden, at hun rejser til Grønland og åbner udstillingen under Nuuk Nordisk Kulturfestival 2021.
- Jeg har altid været interesseret i Grønland, fordi det handler om den nordiske historie, både samarbejde og kolonisering. Det er et sådan tveægget sværd, fordi Norge jo har Svalbard. Det var interessant lige som at anerkende min egen baggrund, og så arbejde med de her to områder i mit projekt. Jeg kendte til skibet Aurora Arktica og vidste, at jeg herved kunne rejse lidt på den gamle måde i en sejlbåd fra Island til Grønland, og jeg kunne undgå at flyve og køre med snescooter.
- Jeg er fascineret af landskaber, der på den ene side har en stærk menneskelig historie, men på den anden side også bare er vild natur. Det var også derfor, at jeg rejste til Grønland, Svalbard og til Mongoliet. For at finde disse landskaber som både har en historisk forankring som landskab, men som samtidig har vild natur.
Alle Birkelands karakterer rejser i ekspeditionernes tidsalder fra slutningen af 1800tallet og op til 1930erne. Indtil videre er der fem karakterer, en sjette er på en skole i Norge målrettet børn og unge og en syvende er undervejs. Processen med karaktererne forløber forskelligt fra gang til gang.
- At tage billeder gør jeg hele vejen. Jeg skaber altid nye billeder. Da jeg arbejdede med karakter nummer fem, Bertha Bolette Boyd, som jeg også kommer til at vise i Nuuk, skrev jeg en kort biografi, før jeg rejste, jeg kunne korrigere undervejs, og som gav mig nogle årstal. Jeg lavede research om Bhutan på alt fra temperatur, til klima, til hvordan de gik klædt, dem som rejste i Himalaya på Berthas tid, og hvad kunne være spændende farver at arbejde med i terrænet. I Grønland brugte jeg næsten kun en sort kjole for at få en kontrast til landskabet. Med Bertha i Bhutan kunne jeg ikke bruge sort, der var landskabet mørkere. 1930erne blev valgt, fordi jeg ville have, at Bertha skulle kende til Alexandra David-Néels rejse i Himalaya i 1920erne.
BAGGRUNDSTAPETET
Bag Birkelands fiktive karakterer er et baggrundstapet af faktiske kvindelige opdagelsesrejsende, som fx Alexandra David-Néel. Birkeland optaget af kvinder, hvor det ikke handler om at hakke specifikke steder af som i been there, done that. Og af de kvinder som ikke umiddelbart formidlede deres rejser for et større publikum eller med det samme skabte en større fortælling. Kvinder som var på opdagelse, og ikke erobrede.
-Alexandra David-Néel ønskede jo ikke engang at blive sat på disse rejser, og hun ventede 20-30 år med at skrive, hvad hun gjorde. Hun klædte sig i lokale klæder. Hun lærte sig de forskellige tibetanske sprog for at få lokale mennesker til at hjælpe sig, og der er ikke et eneste sted i verden, som er opkaldt efter hende, selvom hun var den første fra Vesten, som befandt sig disse steder. Hun har jo været en sådan kvinde, som virkelig har vist, at du kan formidle et sted, uden at skulle ændre eller erobre det, eller have nogen ambition om at forsøge at hjælpe eller for den slags skyld at tage.
Refleksionen over, hvordan man rejser, præger også Birkelands egen tilgang, når hun rejser. I Grønland opdagede hun fjelde uden navn på kortet, men, som hun understreger, er det jo ikke ensbetydende med, at de skal have et navn, som nogle turister med samme båd foreslog. Det handler også om personlige relationer i forhold til den lokale kultur og viden, mere end det handler om, at komme med en posefuld penge og få folk til at hjælpe sig.
- Der er jo utroligt mange mærkelige fortællinger, også blandt kvindelige opdagelsesrejsende, fx Louise Arner Boyd, som skrev børnebøger fra Grønland. Hun skriver om, hvordan de tog sten, som inuitterne havde til at slibe jagtvåben, og gav dem til British Museum; sådan ”åh så flinke vi var”. Som læser sidder man og tænker, hvordan kunne hun tro, at det var rigtigt. Men det er også en balancegang i at lade disse kvinder være i deres tid. En tid som vi i dag stiller spørgsmålstegn ved; hvorfor var det sådan, hvorfor gjorde de det.
Birkeland vil gerne have folk til at tro på fortællingerne hele vejen igennem, og når de udstilles på museer og gallerier oplever hun, at folk tror på hendes værker og ikke umiddelbart opfatter dem som fiktive karakterer, og netop denne troværdighed, får folk til, når de opdager fiktionen, at stille spørgsmål ved de andre ekspeditionsfortællinger, som de opfatter som sande.
- Jeg strækker det jo ganske langt ind i fiktionen med mine karakterer. Og nu mere jeg trækker fiktionen i en retning, hvor jeg tænker, at nu er det måske kommet for langt, nu mere kommer der ansatte på kvindemuseer og fortæller mig, at der var en kvinde, som har gjort akkurat det. Det var sådan jeg lærte om Louise Arner Boyd. Da jeg fortalte om karakter nummer 1, Aline Victoria Birkeland, som rejste på et skib med sin datter, var der en historiker, som fortalte mig, at det gjorde Louise Arner Boyd også; hendes datter blev født på et skib.
FOTOGRAFIET
Udover inspirationen fra faktiske kvindelige opdagelsesrejsende blander Birkeland sig selv ind i karakterne, hvilket gør at fiktionen hele tiden rækker ud over sig selv – ud i, så at sige, den virkelige verden. Karakter nummer fem blev opkaldt efter hendes oldemor, og hun valgte, at lade sine egne nutidige betragtninger fra hendes rejse i Bhutan indgå i Bertha Bolette Boyds fortælling og lade dem gå hånd i hånd. Og så er det Birkeland selv, som placerer sig i landskabet og agerer de forskellige karakterer.
- Jeg tager først billeder af min assistent eller bare ser på landskabet for at få kontrol over scenen, og så går jeg ind og stiller mig. Helt fra start har jeg arbejdet både foran og bag kameraet. I starten tog jeg også en del fotografier af min mor; hun repræsenterede mig som ældre. Men så indså jeg, at jeg havde større kontrol over projektet foran kameraet, end hvis jeg var bag. Jeg har også arbejdet med selvudløser, men jeg synes, at det er mere spændende at have dialogen med én, som fotograferer for mig på stedet. Det bliver mere en performance foran kameraet, når der er en anden og giver et højere niveau af koncentration for mig.
Og så kender hun rejse- og eventyrlysten fra egen krop, hun har været Norgesmester i klatring to gange og var tidligt fascineret af ekspeditionsfortællingerne, men opdagede også uligevægten mellem mænd og kvinder.
- Da jeg begyndte at studere fotografi og læste på Bergen Academy of Art and Design, om fotografiets forhold til sandhed, og hvordan fotografiet kan repræsentere en slags sandhed, så blev jeg klar over at grunden til, at vi ikke hørte om de kvindelig polfarere var, at der eksisterede mindre dokumentation, altså mindre tekst og mindre fotografi, end om de mandlige. Jeg gik i gang med at undersøge kvindelige polfarere og fandt ud af, at der eksisterede en del, men at deres historier var ufuldstændige. Jeg bestemte mig for at lave mine egne alter egoer.
DET HANDLER IKKE KUN OM KVINDER
Også blandt ekspeditions- og Grønlandsmalerne blev kvinderne glemt. Der blev ikke skrevet bøger om dem, og deres værker blev vist som illustrationer i ugeblade (Christine Deichmann) eller som etnografisk materiale (Ellen Locher Thalbitzer) eller helt glemt (Oda Isbrand). Også de malede på en anden måde end deres mandlige samtidige fra omkring århundredeskiftet. De skuede ikke ud over den storslåede natur eller erobrede landskaberne med deres pensel, ej heller skildrede de en europæisk idé om mennesket i naturen; de malede hverdagen, kvinder og børn, i gang med små og store gøremål.
Og det er en anden ting ved denne fasttømrede ekspeditionsfortælling, at kigger man, som Birkeland siger, i arkiver med rejsefotografier fra 1900-1950, er der forbavsende mange fotografier af familier, som rejste rundt, også på opdagelse. Men de fortællinger som stadig genfortælles den dag i dag, er den enlige (mands) strabadserende rejse gennem et (for ham) ukendt landskab. For Birkeland handler det om mere, end bare at sætte kvinderne på landkortet, men netop om denne fasttømrede genfortalte opdagelsesrejsefortælling og alle de nuancer og forskelligheder, den har ladt ude.
- I dag er kvindelige opdagelsesrejsende accepteret, men når du er en kvindelig opdagelsesrejsende, så havner du i en publikation, der hedder ”kvindelige opdagelsesrejsende”, og ikke fx ”opdagelsesrejsende i vor tid”. Der er ligesom et behov for at kategorisere kønnet. I større og større grad tror jeg, at det handler om at repræsenterer ikke bare eget køn, men at repræsentere den svage eller usynlige gruppe; opdagere som ikke er fra Europa og de marginaliserede grupper i historien. Så det handler ikke bare om kvinder, men også om dem, som enten valgte ikke at fortælle om det eller som mislykkedes, fordi de ikke nåede frem til det, de skulle.
Perlekraven der blev ved – og ved
Det er en kvindedragt. En perlekravekjole. Som slør, kniplinger og tørklæder. En brynje, en mastodont, en matrone. Omsluttende. Ubehændig. Tung som bare pokker. Den kan pakkes sammen som en rituel ting, ligesom festdragterne i dag gemmes væk til hverdag. Det er en skulptur, og den er performativ.
Af Stine Lundberg Hansen
Der er ikke nogen, der skal være inde i den, siger Jessie Kleemann. Jeg har inviteret hende på en snak om perlekraven, nipinngasut - om håndværket og om kunstværket “ Perlekravekjole // Nuilarmiut Takisuut” fra 2012. Hvorfor fortsætter den? Hvorfor standser den?
Her, som i Kleemanns performances, bliver noget afdækket og noget tildækkes. Noget udforskes og der stilles spørgsmål. Spørgsmål uden enkle svar og eviggyldige sandheder.
Samtalen begyndte ved Jessie Kleemanns eget forhold til perlekraven. Ved hendes konfirmation. Det begyndte ikke positivt. Hun brød sig aldrig om kraven og om farverne, og selv fik hun kun lov til at sy meget lidt på hendes dragt dengang.
- Jeg var aldrig særlig glad for den, der blev lavet til min konfirmation, siger Jessie Kleemann med et smil. Jessie er en levende fortæller at have foran sig. Hun gestikulerer med hænderne og udtrykker sig med hænderne. Hun smiler og griner højt og af og til må hun op og stå for at fortælle og vise.
- Perlekraven blev lavet, uden at jeg blev konfereret med hensyn til mønstret og farverne. Selvfølgelig var den smuk, men den var ikke pæn nok til mig. De der naturfarver, der var i den - brunt, gult, orange - det kan jeg ikke. Jeg var nødt til at sy den broderede inderkrave, fordi man skal jo sy noget, men perlerne ville jeg ikke røre. Som voksen vidste jeg, at jeg havde et eller andet med perlekraven, som jeg ikke tænkte over dengang, udover at hele dragten var bare sådan “adjk nej”. Når man ikke engang fik lov til at lære og lave den og finde ud af alle de ting med bearbejdning af skindet, klipning og syning. Hver gang jeg startede på noget, så blev de taget fra mig, fordi du skal jo gå i skole, og du skal ligesom gøre de der ting, og du skal blive bedre end danskerne. Der var en grund til, at jeg skulle gå i skole.
- Men til min søns konfirmation skulle jeg have en ny. Jeg sagde til min mor “jeg nægter simpelthen at tage den der dragt på igen”. Jamen så laver vi da et nyt mønster, sagde min mor. Så valgte jeg farver og begyndte. Turkis, navy, hvid, pink, rødt, sort og grønt, men ikke de andre farver. De blev helt udeladt. Jeg havde det så meget bedre med den. Det er min. Min krave.
ASSAAT
Kleemanns egen perlekrave leder med håndværket videre til kunstværket. Perlekraven er et håndværk, der tager tid. Kunstværket tog et halvt år med fem kvinders hjælp. Perlekravekjolen blev lavet i baner, som til slut blev syet sammen.
- Hvis vi skulle have lavet en gigantisk perlekrave, ville det have taget flere år og så skulle jeg have mange flere til at hjælpe mig, fortæller Kleemann. For det første havde jeg ikke tid nok, og jeg havde ikke penge nok. Alle de der praktiske overvejelser, som jo kommer med sådan et arbejde, når det hele bliver lavet i hånden. Jeg fandt frem til nogle gode damer, som godt gad og påtage sig at lave nogle runder. Vi mødtes hver 14. dag, spiste mad sammen, målte og så videre og så sad vi og fortalte historier og snakkede over perlearbejdet. Der var også tidspunkter, hvor der var helt stille. Det er også vigtigt. Det sidste, vi gjorde, var at sætte den sammen. Det varede flere dage. Jeg drømte om de der perler om natten og vågnede med et med et gisp. Perlerne væltede ind over mig, groede på mig.
Hun griner højt, imens hun med hænderne viser, hvordan perlerne i hendes drømme var overalt. Men den blev færdig og afsluttet, og imens havde hun lært det, hun ved sin første perlekrave ikke havde fået adgang til, at sy og skabe den selv, og det gav en fornyet respekt for perlekraven funderet i denne håndværksmæssige kunnen.
- Efter den første udstillingsperiode, løsnede perlerne sig, og så reparerede jeg den selv. Jeg lærte alle de ting, jeg skulle lære. Så nu kunne jeg også mestre det. Det var vigtigt for at finde ud af, hvilken holdning jeg havde til det stykke arbejde. Jeg har stor respekt for det ypperste kvinder kan, en håndværksmæssig kunnen, som de har opbygget igennem en årrække, over generationer, og som de ligesom laver en hel dragt over.
- Traditionelt var det kvindens håndarbejde, fortsætter Kleemann. Og det med assak, hånden (assaat, hænderne), det har jeg stor respekt for. Den matriarkalske stilling i samfundet. Uanset hvor lavt eller højt du står i samfundet, så kan du arbejde med dine hænder. Det er større end moderlighed. Det er en magtposition.
Kvindeforeningerne i Grønland har vendt samfundet om siden 1940erne og 1950erne. I begyndelsen samledes de gryende kvindeforeninger sig om et håndværk, som var ved at gå tabt i moderniseringen af Grønland, men hurtigt bredte foreninger og foregangskvinder sig ud over politik og uddannelse; et arbejde de grønlandske kvinder i dag kan stå på skuldrene af. Og et arbejde, der begyndte med kvindernes kunnen; håndværket omkring dragtsyningen. Der er ikke mangel på stærke kvinder indenfor hverken politik, uddannelse og i forskellige fag og stillinger i dagens Grønland. Dermed ikke sagt, at der er ligestilling og at alt er, som det skal være. Men kvindeforeningerne med deres afsæt i håndarbejdet har i den grad været med til at bane vejen for kvinderne; i politik, i uddannelse, til stillinger i samfundet, som før 1940 stort set udelukkende udgjordes af mænd.
- Det er på den ene side nationbuilding og identitetsforståelse, siger, Kleemann, men også hvad vi kan som kvinder. Et arbejde som man næsten ikke kan forestille sig i dag. Et arbejde i en videnstung kapacitet og hele tiden ned til det der mikroskopiske. Jeg bøjer mig i støvet for den viden kvinder har og den kundskab, de sidder med, og som de kan give videre til andre.
PÅFUGL
Fra håndværk, kunnen og viden bevægede samtalen om perlekraven sig til samfundet og til en udforskning af holdninger; af funktion og traditioner. Perlekravekjolen tog sin form for Kleemann efter modstanden mod designer Peter Jensens kamikker og hele diskussionen, der fulgte i kølvandet. Kleemann forholdt sig afmålt til reaktionerne - de krænkede følelser og dødstrusler mod designeren. I perlearbejdet til kunstværket blev indarbejdet en ambivalens, både i forhold til hendes egen erfaring med perlekraven, men også en ambivalens på et mere samfundsmæssigt plan. Perlekraven blev skabt til en soloudstilling på Århus Kunstbygning i 2012, som en slags statement.
- Perlekraven og dragten er jo dobbelt; det er jo noget jeg beundrer meget, men jeg har virkelig gået og tænkt over, hvad det er for et ubehag, jeg har ved den, når den bliver nationaliseret eller institutionaliseret som en egentlig nationalitet. For vi har jo ikke kun én dragt i Grønland. Vi har jo polarfolkets, Inughuits, dragter. Så har vi den Vestgrønlandske, der strækker sig helt ned til syd og den Østgrønlandske. De har jo været forskellige. Hvornår er det lige pludselig blevet til én nationaldragt. Den er jo sammensat. Den består jo af forskellige ting, mange forskellige komponenter. Selve perlerne er handelsvaren. Hernnhutterne kom med nogle farvede koder, så de kunne kende forskel på alle os sorthårede. Om vi var gift eller ugift, enker og så videre.
I forhold til selve dét at gå ind og arbejde med det som et kunstværk, tænkte jeg, at jeg skulle ind i den. Og hvis jeg skulle ind i den, så blev den nødt til at kunne rumme mig. Jeg skulle ligesom ind og finde ud af ikke bare mine følelser, for de er irrationelle, men hvad det er for nogle betydninger og betydningskoder vi har med at gøre?
Egnsdragter har hørt til alle vegne. På mit skrivebord står en lille dukke med en Læsødragt; en figur, der står i mange hjem på min mors families side, som kommer derfra. Dragten bruges ikke mere; ingen har en sådan dragt i min familie, så vidt jeg ved. Kun som dukker eller porcelænsfigurer. På mine oldeforældres tid gik mænd til fotografen og blev fotograferet i den kvindelige Læsødragt; også min oldefar. Måske for sjov, og måske fordi dens status og brug ved festlige lejligheder allerede på den tid var forbi. Men Læsødragten lever i vores familie i dukker og porcelænsfigurer, som et symbol på Læsø, og som en tilknytning dertil. Dragterne i Grønland bruges til fest, sys i hånden og går i arv i familier. Opstanden over Peter Jensens kamikker i 2009, viste med al tydelighed, at dragterne i Grønland ikke er passé. Selvom det skal indskydes, at der er sket meget siden 2009 og forholdet til dragternes tradition har løsnet sig betydeligt. Alligevel indeholder de stadig en tung symbolik og tradition og er et statussymbol, der bæres ved vigtige begivenheder, både offentligt og privat.
- Det er et statussymbol; et signal om hvor standsmæssigt man kan være i forhold til det øvrige samfund, socialt set og nok også kulturelt, siger Jessie Kleemann og gestikulerer med hænderne, imens hun taler. Jeg tænkte over, hvis det bliver sådan, at vi engang bliver så mangfoldige, at vi er flere kulturer, som bor i det her land. Jeg legede med andre designs, sælskind og burkaer og alle mulige andre ting, som kunne have konnotationer til en kulturel stand. Men når man begynder at gøre det, så begynder man også at dele op i dem og vi. Vi er jo ligesom påfugle, der lukker fjerprydelserne op og viser vores styrke, og hvem vi er. I dag er der et lidt andet forhold til dragten. Man kan leje, ligesom en smoking eller en galla, men man kan også selv eje den. Man kan selv definere designs og gøre dem endnu mere personlige i forhold til sin familie og sit mødrende ophav.
Og netop det flydende, der, hvor tingene løsner sig, er det, Kleemann er fortaler for. Det er også stedet uden entydighed og lette svar. Der hvor ambivalensen råder, hvor der må undersøges og udforskes, for bare at kunne give et nogenlunde svar. Et svar som altid viser sig at være midlertidigt og ikke indeholder en til alle tider gældende sandhed. For mig er det ofte sådan et sted, Jessie Kleemanns kunst tager mig hen.
- Det er også vores pligt som kunstnere at råbe op eller sige, hvad med det her for eksempel, mener Kleemann og uddyber, hvem har bestemt det, og hvem har bestemt, hvordan skal jeg se ud. Hvem bestemmer, om jeg er grønlandsk, grønlænder eller inuitisk nok. Omvendt, når jeg er i Danmark, hvem bestemmer, om jeg er dansk nok. Det er også, at sætte spørgsmålstegn ved idéen om, at her er kulturen, og det er sådan vores kultur er. Det er jo noget flydende noget. Kultur er flydende. Ting forandrer sig, og så er det en ny sandhed. Det er de her bløde kanter. Nu sidder jeg her og taler dansk med dig, selvom konstruktionen i min hjerne, den måde jeg har lært sprog på, er grønlandsk. Der er jo mange mange lag, afslutter Jessie Kleemann.
Det er også det sted, hvor der den 8. marts må insisteres på det flydende og de bløde kanter, og på andre fortællinger. For eksempel dem gjort med hånden, af kvinderne, gennem mange hundrede år, på mange forskellige måder.
Kunsten at bygge et instrument
Palleq Petersen er instrumentmager. Han bor i Nuuk, og han både reparerer og bygger fra bunden. At bygge instrumenter handler selvfølgelig om håndværket, at vide noget om træ og træsorter, men også om et hjerte for musikken og et yderst nørdet øre, som kan opfange selv helt små forskelle i lyden.
Af Stine Lundberg Hansen
“Har du fået hørt den seneste med Dylan”, spørger Palleq mig, idet jeg er ved at gå. Vi har siddet omkring hans spisebord mærket af ridser fra adskillige reparationer af instrumenter. Vi har snakket instrumenter, om nysgerrigheden og passionen for musikken, lyden og for håndværket.
Palleq var ansat i et par måneder til at lave reparationer og forskelligt snedkerarbejder på Nuuk Kunstmuseum. Når han arbejdede lød Tom Waits skrattende stemme gennem museet - en stemme der synes at komme fra det tilrøgede hjørne af en bar. Vi faldt i snak over musikken - over Bob Dylan, Joan Baez, Rolling Stones, Nick Cave og delte anbefalinger af dokumentarer, film og podcasts.
En dag på vej til Stark, fortalte Palleq, at han byggede instrumenter, og jeg kunne ikke stoppe med at stille spørgsmål. At kunne bygge et instrument fascinerede mig. Det førte til to interviews - et hjemme i hans og kærestens stue i bydelen Nuussuaq og et mere i værkstedet i Atlantic Music, hvor han reparerer instrumenter om lørdagen. Indtil videre er han snedker ved siden af instrumentbyggeriet, men han har et lokale på hånden, som skal blive til værksted og give mere tid til instrumenterne - og færre ridser i spisebordet.
Interviews’ne blev til to artikler. Én om Palleqs vej til at blive instrumentbygger og passionen for faget. Der findes ingen slagen vej; hverken uddannelse eller læreplads. Passion, nysgerrighed samt håndværk binder professionen sammen. Den artikel udkommer i Arnanut Efterår 2020 til september. Den anden artikel er denne, og den handler om kunsten at bygge et instrument.
INSTRUMENTET
- Det sjoveste instrument jeg har bygget var nok en Grønlandsformet guitar. Jeg blev kontaktet for flere år siden (af en bekendt, red.), at han ønskede sig en guitar. Han sendte så et billede af Grønland, og jeg tænkte, arrrh nej, jeg tror, at jeg springer fra.
På det tidspunkt boede Palleq i København i Atlantic Musics gamle studie i Hvidovre, hvor han også havde et lille værksted.
- Så kom han til København, og vi sad og fik en øl, fik snakket sammen og lavet en plan. Han kom med en pris, jeg ikke kunne sige nej til.
Bag Palleq stod to guitarer, han havde bygget til sig selv. Kunden spurgte, hvad han skulle have for dem - og så købte han også dem. Palleq spiller selv - ligesom hans morfar, som også var instrumentbygger. Som dreng, husker Palleq, at sidde på skødet af bedstefaren og se ham reparere instrumenter i hans lille værksted. At være instrumentbygger handler selvfølgelig om håndværket, at vide noget om træ og træsorter - og om hvilken lyd der kommer ud af, hvilket træ, når man fx skal bygge en guitar.
- Hvis lyden skal være lidt mørk i det, så er det at bruge mahogni, hvis det skal være lidt lysere toner, så bruger jeg ahorn eller ask.
Første del af processen er at udvælge træet ud fra, hvilken lyd, man ønsker. Træet skal være dødt, men selvom det er dødt arbejder det stadig. I Grønland er klimaet tørt, og træ og instrumenter kan tørsprække. Palleq fortæller, at selv i Atlantic Music, der har klimaanlæg 24/7, sprækker instrumenter nu og dag. Som den dag en guitar af mærket Gibson gav den umiskendelig lyd af træ, der sprækker, og et pling fra strengene. Træ, der skal bygges instrumenter af, skal i Grønland helst lægge 1-2 år, før man bygger af det. Mahognitræ er det foretrukne. Resonansen i træet er næsten uendelig, siger Palleq. Resonansen eller genklangen afhænger af træets årer, hvor tæt de ligger
- Jeg tænker altid på resonansen, når jeg bygger en guitar. Og mahogni er sådan lidt åbent i det. Hvis det skal være hårdere, er det valnød, hvor lyden er meget hård og skarp i det, imens mahogni er lidt mere blød i det. Alle kender Gibsons “Les Paul” og den mahognilyd der. Når man vælger træ ud, kan man banke på det. Det skal være dødt træ og sige bump; det skal ikke give genklang. Hvis det giver genklang, så bliver det en meget lys tone, og det vil man helst undgå.
Lyden er et valg af træsort, hvor tykt og stort træet er, samt træets årer. Nu lysere lyd, nu sværere bliver den at styre. Den bliver skinger, sådan en lidt billig lyd, siger Palleq. Derfor er der også træsorter, Palleq ikke vil arbejde med.
- Fyrretræ, siger han og griner. Ej, jeg har hørt at fyrretræ skulle være godt, sådan lydmæssigt, fordi træet er fuldstændigt dødt. Torben i København havde sådan en lille bas fra 60erne af, sådan en short scale, som var bygget af fyrretræ og den lød pissegodt.
Torben Sloth er instrumentmager og har en lille butik ved navn Strengelegen. Palleq har brugt meget tid i hans lille kælderbutik i København til at nørde instrumenter og lærer af den ældre instrumentmager, for faget består af udveksling og netværk.
- Fyrtræ er blødere end mahogni og de andre, og den er nemmere at arbejde med. Enderne kan godt flække, hvis man skal fræse kroppen ud, fordi det er så blødt. Når jeg tænker fyrretræ, tænker jeg, at det er til et hus, ikke til et instrument. Det er også fuld af knaster, og det vil man helst undgå på et instrument.
- Når man har valgt træsorten, så er det næste teknikken, der skal sidde på. Om det skal være aktive eller passive. Om det skal være vintage eller noget helt andet. Derfra så mikser man det, ligesom en gryderet, hvor man putter mere salt i, chili eller noget andet, siger Palleq og fortsætter:
- Halsen spiller en meget vigtig rolle. Hvor mange bånd man vil have. Og træsorten på gribebrættet, om man vil have rosentræ, ahorn eller noget andet. Personligt kan jeg bedst lide at arbejde med rosentræ på gribebrættet. Lyden er lidt mere mørk, fast i det. Og ahorn er mere lyst i tonen.
- Og så er der lakken - jeg er ikke super vild med at arbejde med lak. Jeg kan bedst lide at vokse det, så jeg bruger bivoks, smelter det og bruger det som lak, kan man sige. Så lukker det træet til.
LYDEN
Palleq er fanatisk med gamle instrumenter og ikke så vild med nye. Instrumenter, der har været igennem mange hænder, som hvis de kunne tale, kunne fortælle historier, om hvad de har spillet, af hvem og hvorhenne - men først og fremmest er det lyden, der tiltrækker ham.
- Jeg kan godt lide analog, jeg har ikke noget imod det digitale, men jeg kan godt lide den lyd, ligesom en gammeldags blues, hvor lyden er lidt mudret og beskidt, og det lyder som en billig hund, der gør ad én, siger Palleq og griner.
Det var lyden af blues og Muddy Waters, han hørte som børn, som satte svingninger i passionen for musik og instrumenter. Hans far spillede det på et anlæg, Palleq stadig har og bruger. Som teenager begyndte han at samle på instrumenter, instrumenter han fandt eller klunsede sig til, og at reparere dem.
Palleq har repareret alt fra mundharmonika til klaver til trommer og ukulele, guitar, violin, bas og banjo, men han har bygget flest guitarer. Der er også rift om dem i Grønland - man kan ikke svinge en død kat i halen uden at ramme en guitarist, som Palleq siger.
Vi sidder i Atlantic Music. Foran sig har Palleq en akustisk “Eagle” guitar - én af de billige. De skal lige ringe til ejeren og høre, om hun vil have guitaren repareret til 600 kr, når hun kan få en ny til 1200kr. Den er ellers lavet af ok træ, siger Palleq. Træet er grantræ på guitarens ryg og mave, og mahogni på siderne. Gribebrættet er rosentræ og har løftet sig. Limen er tørret ud under “broen”, hvor strengene fæstes - og nu længere Palleq kigger på guitaren, nu mere finder han. Maven bulner og der er små huller, den gaber, mellem ryg og sider. Alt sammen tørt klima og en billig guitar. Det er ikke dårlige instrumenter, Palleq brænder for, de fylder for meget på jorden, som han siger. Det er håndværket - og det værste er reparationer af instrumenter, der direkte er blevet behandlet dårligt. Det gør ondt, siger han.
For Palleq er drømmeinstrumentet at bygge en lirekasse eller en drejelire, fordi de er dette sammensurium af mange instrumenter. Af mekanik og akustik
- En drejelire er et miks af en violin, en guitar og en lirekasse i én. Sådan én gad jeg godt bygge. Fordi lyden er et miks af guitar, orgel, lidt klaver og lidt violin - og man tager ikke et greb som en guitar, men trykker som en harmonika og så trækker man.
Hvis Palleq får værkstedet, vil han bygge en tromme. Han har bygget én før med succes. Instrumenterne opstår af idéer. Sådan skal det helst være, når det man arbejder med er ens passion.
- Nogle gange kan jeg godt vågne kl 2 om natten og tænke, ok det er en fed idé, det vil jeg gerne prøve at lave. De fleste instrumenter, jeg bygger, er ud fra en idé, hvis jeg ser et eller andet instrument og synes, at det er fedt eller kunne være fedt at prøve at bygge, så gør jeg det bare. Det er den der passion. Specifikke bestillinger er jeg næsten stoppet med, ligesom den grønlandske guitar. Den tog alt for lang tid, men det kan godt lade sig gøre, hvis tiden og økonomien er der.
Bluest Blue – farven blå
Det er let at blive melankolsk i disse dage; at dumpe ned i en blues og lade sig omsvøbe af en blå farve.
Blue songs are like tattoos, begynder Joni Mitchells sang “Blue” fra albummet af samme navn. Disse blå, melankolske, sange indprinter sig under huden, kunne man fortsætte. På samme måde som skikkelsen i Pia Arkes værk "Kunsthistorikeren" indprintes blåt i blåt, næsten tatoveret ind i landskabet.
I 1996 tog Pia Arke fotografier ved Lønstrup Klit i Nordjylland med sit hulkamera. Det blev til en fotoserie på 9 billeder, hvoraf det blå værk med titlen “Kunsthistorikeren” er et foto fra serien.
Ufokuseret, gennemsigtig og opløst står skikkelsen i landskabet. Skikkelsen træder dog så tydeligt frem, at vi kan se, at hun er pakket ind i en regnfrakke med hætte. Skikkelsen eller mennesket er højst sandsynligt Pia Arke selv, da hun oftest brugte sig selv i sine fotografiske værker. Hun flyder ud i landskabet, landskabet flyder ud i hende. Skåret igennem af en horisontlinje mellem havets og himlens blå, står hun på kanten af land (på græs) med ryggen mod havet.
Fotoet spænder fra de mørkere blålig violette nuancer i havet til de lysere og grønlige i græsset og i skikkelsens regntøj, men alt i alt er fotoet blåt; selv rammen er malet lyseblå. Farven blå defineres som alle farvenuancer mellem violet og grøn; med bølgelængder mellem 450 og 490.
Pia Arke begyndte at eksperimentere med hulkamera i 1988. Et hulkamera har ingen linse, men et lille hul, som er tildækket undtagen, når fotografiet tages. Lyset falder igennem hullet på en film på modsatte side. Pia Arke byggede et hulkamera så stort, at hun kunne sidde i det. Filmen var så stor, at den måtte fremkaldes i et badekar. Det tog minimum 15 minutter at tage et billede med hulkameraet. Denne langsommelighed gjorde, at Pia Arke kunne bevæge sig ind og ud af fotografiet og lade noget træde tydeligt eller utydeligt frem, som for eksempel skikkelsen i “Kunsthistorikeren”. Det var bare et spørgsmål om, at hun kun stod foran linsen i noget af eksponeringstiden.
Pia Arke havde sit mandsstore hulkamera med til Nuugaarsuk ved Narsaq (1990), ved Kronborg Slot i Nordsjælland (1996) og ved Lønstrup Klit i Nordjylland (1996). Alle steder med relation til Pia Arkes egen historie og til forholdet mellem Danmark og Grønland. Ude bag horisontlinjen i fotografiet ligger Grønland godt 3000 km væk.
At skue ud i det blå indeholder en længsel mod noget i det fjerne. Farven blå har mange konnotationer. Blå er en kold farve forbundet med is og kulde. Blå er havet og himlens farve. Uendelig. Guddommelig som Jomfru Marias himmelske kappe.
I “Blå blå øjne” (The Bluest Eyes) af Toni Morrison, der foregår i et raceopdelt Amerika, står det blå for længslen skabt af en internaliseret og accepteret racisme, hvor skønhed defineres som at have blå øjne, selv af dem med brune øjne.
Den blå time er tidsspunktet på dagen, lige før solen står op eller lige før den går ned, hvor det indirekte sollys fra lige under horisonten kaster blå skygger - giver et blåligt skær til verden. I vintermånederne forstærkes dette blå af sneen i Grønland. Den blå time er en mellemting mellem dag og nat, mellem lys og mørke. En tid til ro eller til eftertanke.
Arkes værker bevæger sig mellem Grønland og Danmark, mellem hendes egen historie og den større historie. Havet både skiller og binder Grønland og Danmark sammen. Arkes værker præsenterer ikke endegyldige udsigelsespunkter, men forskellige positioner at se fra.
Blåt i blåt. Værket “Kunsthistorikeren” fortæller intet om Danmark, landet hun står på kanten af, eller Grønland, landet bag horisonten. Begge er de udenfor fotografiets framing. Men de bindes på mærkelig vis sammen gennem den blå farve og gennem skikkelsen i billedet. Havet forbinder mere end det skiller ad - med sine længsler, sine sejlruter, sin uendelighed og sine blå farver.
Blå er også melankoliens farve - den følelse som så sjældent får plads i vores individualiserede og lykkebaserede samfund. I wish I had a river, I could skate away on, synger Joni Mitchell på albummet “Blue”. I melankolske øjeblikke er “River” den sang, jeg helst vil synke ned i; på samme måde som mennesket opløses i landskabet henover horisontlinjen i Pia Arkes blå værk.
Hvem føler ikke dette egentligt ydmyge ønske, bare én gang imellem. At skøjte væk fra andre, én selv, en situation eller bare noget; at blive tatoveret ind i landskabet og bugte sig med den blå blå flod derudad.
Man kunne for eksempel skøjte væk fra panikken, hysteriet, angsten, frygten, overvågningen, udskamningen, småligheden, pegen fingre ad, afspærringen, indespærringen og afstanden som præger vores samfund lige nu, og istedet tænke på det landskab og det samfund, som vi skal være en del af efter denne blå blå time.
IKKE ET ORD OM RETTIGHEDER, MEN DER ER SPURGT OM LOV
Det handler om love, de langsomme og de hurtige, om undtagelse og om demokrati, og om kunstprojektet Law Shifters. Det er en samtale mellem kunstner og kurator.
Kunstneren er Stine Marie Jacobsen, som står bag projektet Law Shifters udstillet på Nuuk Kunstmuseum. Kuratoren er skribenten bag artiklen og museumsinspektør på Nuuk Kunstmuseum, Stine Lundberg Hansen.
Law Shifters er ikke nyt. Stine Marie Jacobsen har knopskudt og omplantet kunstprojektet i 5 år og i mange lande. Det sidste halve år har det været i Nuuk.
Udstillingen Law Shifters hænger ikke på væggen. Jacobsen kalder projektet en social skulptur og at forhandle konceptkunst med uddannelse. Konkret består Law Shifters af en lovmaskine, en fysisk installation på kunstmuseet, hvortil alle besøgende kan skrive et lovforslag. Disse lovforslag omskrives af en advokat til juridisk retssprog, det vil sige, hvordan ville lovforslaget se ud, var det en rigtig lov - og resultatet kan ses på hjemmesiden her.
En anden del af projektet er en workshop målrettet skole- og gymnasieklasser, hvor unge mennesker i et rollespil spiller forsvarer, anklager, dommer og jury og skal gendømme en rigtig, men dog forsimplet og anonymiseret, retssag efter deres egne retfærdighedsprincipper og argumentation.
En stille tirsdag midt i karantænetid satte jeg Stine (kunstner) i stævne over Skype - jeg i Nuuk, hun i Berlin - med henholdvis et glas rom og en snaps med aroniabær at skåle i.
Vi begyndte ved og endte med den hastelov, som den danske regering stemte igennem i sidste uge. Selvom der allerede var en eksisterende epidemilov, som dækkede mange af tiltagene, blev loven om foranstaltninger mod smitsomme og andre overførbare sygdomme udvidet. Nu er det ikke kun udvalgte grupper eller områder i forhold til en given epidemi, men enhver som formodes eller lider af en given sygdom, som kan tvangsbehandles, tvangsvaccineres eller tvangsindlægges. Forsamlingsfriheden kan uden at blinke med øjnene indskrænkes - ikke af en samlet regering, men af sundheds- og ældreministeren - og uden retskendelse kan der laves regler om adgang til lokaler og andre lokaliteter, privat som offentlig, for at sikre overholdelsen. Altsammen for at undgå smitte eller det som kaldes alment farlige sygdomme. I denne tid gælder det Covid-19. Men man skal ikke dykke langt ned i historien for at finde eksempler på, at smitte og sygdom er to ladede og potentielt farlige begreber, som politisk kan bruges og misbruges efter behov.
Loven har en solnedgangsklausul, hvilket betyder, at den i princippet forsvinder på en aftalt dato. Men kan love og deres ord bare sådan forsvinde?
KUNSTNER
Jeg prøver at forstå, hvorfor den danske regering skriver lovene, som de gør lige nu, og hvorfor vælger de at skrive det demokratiske aspekt ud af de danske love. Det er mit spørgsmål til dig, Stine, nu begynder jeg at interviewe dig?
KURATOR
Chefredaktør for Weekendavisen Martin Krasnik skrev, at ikke engang da tyskerne bankede på i 1943 og bad Scavenius om at indskrænke forsamlingsfriheden, gjorde den daværende regering det indgreb. De trådte af, fordi de ville ikke sætte borgernes grundlovsrettighederne over styr.
KUNSTNER
Hvor smukt af ham at han gik af.
KURATOR
Det var det jo. Men hvorfor gør de det, er et rigtigt godt spørgsmål. Jeg tror mit svar lige nu, at man mere og mere samler magten, fordi der er så mange ting, man ikke har styr over. Demokratiet har vist sig uoverskueligt i alle mulige globale ting, og i dét ligger der en frygt. Jeg tror, at det er et desperat forsøg på at kontrollere noget. At lukke grænserne og ramme folk på deres mobilitet har jo været til debat i de sidste år gennem terror og flygtninge. Måske er der en gigantisk afmagt bag dette, som gør, at man forsøger at gøre det modsatte, at samle magten.
KUNSTNER
Det som jeg har hægtet mig mest fast i er, at der ikke er nogen grund til at skrive disse love lige nu. De behøver ikke at have den magtanvendelse; de kunne godt holde fast i det demokratiske aspekt i at have beviser og have en grund og have en dommerkendelse. Egentlig hvis jeg var regering eller statsmagt ville jeg syntes, det var nok, at man siger at man har en lov og siger det er forbudt. Det virker sprogligt allerede formynderisk nok på en befolkning.
Mette Frederiksen sagde “hæderkronede demokrati” i pressemeddelelsen (den 17/3, red.), og jeg har flere steder læst “Danmark er et af de bedste demokratier i hele verden”. Men okay, hvis det er det, så er det fucking tragisk, dét der sker nu. Så burde de jo netop ikke gøre, hvad de gør.
Men det er jo også en effekt af, hvad der har været i gang længe. Lad os bare starte ved 9/11, da Amerika lavede deres Patriot Act, der lavede Danmark nye terrorpakker og lømmelpakken - som var en mildere form af en terrorpakke. Med den kunne de arrestere demonstranter uden beviser, hvis de var på det forkerte sted, og sætte dem i detention. Der har været så meget diskussion i folketinget om at få fjernet denne lømmelpakke, for der er ingen grund til den. Den frarøver dig din ytringsfrihed og din forsamlingsfrihed. Den er udemokratisk, fordi der ikke er nogen dommerkendelse; du kan bare tage et menneske og sætte dem i en boks. Så Danmark har jo allerede nogle love i deres system, der gør, at det ikke er så fremmedartet for dem at sige, vi behøver ingen dommerkendelse, vi behøver ikke nogen beviser. Vi kan bare pege på dig og sige, du ser ud, som om du har feber, og så kan vi sætte dig i bås. Det er super bekymrende, at de ikke lige kan skrue hastigheden ned og have vores retssikkerhed i orden.
Filosoffen Giorgio Agamben siger at undtagelseslove ser ud som om de er love, men er det ikke love, fordi de bryder de tre magter (den lovgivende, udøvende og dømmende). Problemet er, at man kan ikke kalde det en rigtig lov, når den er udemokratisk, og det vil jeg virkelig stå ved.
Det var faktisk derfor, at jeg begyndte at arbejde med lovgivning. Jeg begyndte at møde udemokratiske love, som brød med princippet om, at du skal kunne appellere, at du skal have dommerkendelse, at der skal være beviser. Hvis de ikke er tilstede og hvis de tre magter ikke er adskilte, så er det farligt. Der findes mange udemokratiske love, og de ligger bare i lovgivningen.
KURATOR
Kan du ikke fortælle mig, hvad en lov er?
KUNSTNER
Jeg har aldrig kunnet forklare det bedre end børnene forklarer det, at en regel er noget der gælder indenfor en lille gruppe, men den er ikke nedskrevet af en stat eller en regering, hvor en lov er nedskrevet for alle.
Noget af det første jeg mødte teoretisk om lov var fra Christoph Menke. Han siger, at loven i sig selv er principiel voldelig, fordi den er skrevet af de mange for én person, og hvordan kan det nogensinde være retfærdigt. Det vil sige, at dine rettigheder vil principielt altid være i farezonen, fordi der altid er love, der kan ophæve andre love, og at der måske ikke findes en lov for din specifikke sag. Så en lov er en nedskrevet tekst, som et fællesskab har besluttet er bedst for individet.
Egentlig er det demokratiske i en lov, hvis den er skrevet ekstremt komplekst med mange kommaer. En lov er fleksibel, hvis den er skrevet udførligt godt.
KURATOR
Når du siger, love er voldelige, kan man så vende den om og sige, at love handler om en eller anden forhandling om menneskets frihed?
KUNSTNER
Både og. Filosoffen Thomas Hobbes sagde, at love var skrevet ud af nød, det vil sige, hvad man har brug for. Og hvad har man brug for? Man har brug for at tale frit, for at bevæge sig frit og man har brug for at slå sig selv ihjel, hvis man vil det - og Staten skal ikke gøre det. Hvad der sker lige nu med den danske stat er, at retsprincipper bliver overtaget af nødvendighed, men hvem er det, som definerer disse nødvendigheder. Det er Staten, som siger, at det er nødvendigt at vi går ind og gør det her nu. Men det er en grov misforståelse af, hvad der er nødvendigt.
KURATOR
Handler Law Shifters om at sætte fokus på at diskutere menneskets frihed eller lovenes vold - eller hvad vil du sige projektet essentielt handler om?
KUNSTNER
Det startede ud med, at jeg troede, loven var svaret på alt. Jeg troede, at hvis jeg kunne vise andre, hvad det var for paragraffer og lovtekster der omgav os, som usynlige kontrollerende linjer i luften, der styrer bevægelser, tale, bevidsthed og psykologi, så ville folk blive mere klar over, hvad de ikke ville have, og hvad de ville ændre.
Det er jeg blevet klar over, nærmest er en illusion. Der er masser af tomme huller i loven, og den ene kan modbevise den anden. Egentlig burde vi allesammen gå tilbage til høvdingestadiet og sætte os ned og snakke om tingene. Mediere.
Og det er faktisk dét, at Law Shifters handler om. Jeg skal tit aflære de advokater, jeg samarbejder med, at kigge for meget på paragraffer, og istedet kigge på hvad børnene eller de unge siger, på hvordan de formulerer sig, om de kan formulere deres egne grænser og retfærdighedsfornemmelser. Så det handler langt mere om folkesundhed på et debatniveau.
Så du forresten hvad der skete i Folketinget, da de skulle vedtage hasteloven? De rejste sig op istedet for at bruge den knap, man som regel bruger til at afstemme. De reste sig op - alle sammen. Og jeg læste, at det var første gang, at man havde rejst sig op og ikke brugt knappen.
KURATOR
Og hvem er det, som stiller sig op eller bliver siddende og siger “øøhh nej!”
KUNSTNER
Det er jo så super tribal - eller man kalder det koalitioner. At nogle går sammen og kæmper mod de andre. Det er lidt skuffende i krisetider - og vi har endda haft mange kriser, så kan de da ikke lære det. Kan de ikke slappe af og holde sig til proceduren.
KURATOR
Det slår mig som en absurd nationalpatriotisme, hvor det kommer til at handle om, er du med os eller imod os. Det essentielle er vel, at vi ikke alle samme skal blive syge på én gang, at de udsatte befolkningsgrupper ikke ender på hospitalet samtidig, og at vi skal komme ud af det med så lidt samfundsmæssige og økonomiske tab og dødsfald som muligt.
Hvad er egentlig de mest absurde eller mærkelige love, du er stødt på gennem Law Shifters?
KUNSTNER
Advokaten Rasmus Kamstrup Bogetoft var med til at udvikle Law Shifters med mig i 2015. Han sagde, at man i princippet kunne blive straffet for ikke at have låst sin egen cykel i Danmark. Der er en ejendomslov, som siger, at du har pligt til at beskytte din egen ejendom. Der står et eller andet om, at man skal låse sin cykel. Det syntes jeg var absurd, at man ikke bare kunne sige, at jeg behandler min ejendom, som jeg vil.
En lidt mere alvorlig én er, at der desværre står i lovgivningen i Danmark, at hvis du bliver voldtaget og du ikke har højt sagt fra “nej”, så bliver det set som samtykke.
Men ellers så var det de her love i Belgien i 2013, som fik mig til at tænke, at nu er det blevet for perverst. GAS (Gemeentelijke administratieve sanctie) var kommunale sanktionslove, som man kan bruge i Belgien til at kontrollere adfærd i det offentlige rum. Der var der så mange absurde tilfælde, fx folk der var blevet straffet for at tale om drømme i det offentlige rum eller have smidt en snebold eller sagt som en sirene eller krummet på et trappetrin. Det var faktisk gennem GAS-loven at jeg begyndte at forstå adskillelsen af de tre magter. Det udemokratiske ved den lov var, at den som gav dig bøden faktisk var lovgivende, dvs. de bestemmer, hvad du ikke må gøre. Det var ikke nedskrevet eller defineret præcist.
Jeg synes GAS-loven er en ekstrem absurd og ulækker lov, da den tager diskussionen væk fra borgerne, altså skænderiet henover hækken med din nabo. Lad os istedet håbe på, at skænderiet kan løse sig selv og worse case scenario, at det skal i retten.
KURATOR
Det lyder også som at følelse og lov har en sammenfiltret parløb. Noget man normalt ser som noget adskilt, fordi lov er sådan noget håndfast noget og følelser noget sfærisk noget. Og parløbet er både i nedskrivning og oprettelsen af loven, men også i selve effektueringen af den.
KUNSTNER
Og så er følelsen faktisk fjernet i loven selv. Det har vi set gennem Law Shifters på Nuuk Kunstmuseum, at det starter med de her søde følelser fra børn, også fra voksne, hvor der er en masse håb og angst i teksten. Det bliver fjernet, når man oversætter til juridisk retssprog. Som advokaten, vi bruger, i Nuuk skrev, så er følelser ikke definérbare værdier.
KURATOR
Jeg har været optaget af Kants pædagogiske paradoks. Al pædagogik, undervisning, socialisering, opdragelse ligger på en linje mellem den ultimative tvang og den ultimative frihed. Ingen af enderne virker i deres reneste form. Al pædagogik er altid en afvejning og en konstant diskussion mellem de to yderpunkter.,Og det er dét, jeg synes er uhyggeligt lige nu, at vi mangler diskussionen af, hvorfor er tvangen nødvendig, og er den i virkeligheden det?
KUNSTNER
Den er ikke nødvendig. Jeg er jo ikke jurauddannet, men jeg synes det er indlysende at se, at det ikke er nødvendigt. Man kan sagtens skrive en lov der vil sige til befolkningen, I må ikke gøre det her, så bliver I straffet, men vi skal også have beviser for, at I har gjort noget.
KURATOR
Det er også udtryk et manglende overblik - vi kan ikke tale imod corona lige nu. Vi ved, at det højst sandsynligt ikke skader størstedelen af befolkningen, men vi mangler stadig overblik. Det manglende overblik bliver undskyldningen for nødvendigheden, fordi det kunne være en potentiel farligt, men vi ved det ikke.
KUNSTNER
Det er jo sådan de formulerer terror. Èn person har opført sig suspekt, og de behøver ikke have beviser for det, de kan bare sige” din adfærd er suspekt lige nu, og vi sætter dig i fængsel”.
KURATOR<
Dét, der også er uhyggeligt er, hvor tit kan man trække undtagelseskortet? Det skal forhåbentligt diskuteres om en måned eller to, når denne pandemi er aftaget. Var det nødvendigt? Hvis den diskussion ikke kommer, så står det skidt til med det danske demokrati.
KUNSTNER
Vidste du, at naziregimet faktisk var én lang undtagelsestilstand og faktisk var ulovligt hele vejen igennem. Hitler lavede nogle love som bypassede hele grundloven, så han havde frit spillerum i de 13 år han sad. Hele naziregimet var en lang state of emergency.
Jeg tror, at undtagelseslove har været i gang meget længere tilbage i historien.
KURATOR
Jeg tror heller ikke ikke man havde lyst til at bo i middelalderens Europa, da der udbrød pest og under, hvad magthavere indførte af undtagelsestilstande dengang.
KUNSTNER
Så spørgsmålet er, hvad er love og nytter de noget. Ja det synes jeg. Jeg tror på, vi bliver nødt til at have noget, der hedder lov, men jeg er ikke så dum, at jeg tror, at vi har rettigheder. Det kan godt være vi har en lov, men det er ikke sikkert, den bliver implementeret og brugt. Det ser vi også i Law Shifters, at folk skriver love, vi allerede har. 40 % af de love, der kommer ind, har vi i forvejen. Det er mere uhyggeligt, at de ikke ved, at de har dem.
KURATOR
Hvad er det bedste lovforslag du er stødt på gennem Law Shifters?
KUNSTNER
Jeg har haft en løbende samtale med Bjarne Sode Funch som er uddannelsespsykolog ved Roskilde Universitet. Han har sagt, at han bedre kunne lide workshops’ne end lovmaskinen. Når folk kommer ind i museet og kun møder maskinen er processen for hurtig - og det synes jeg, han har fuldstændig ret i. Man skriver bedre lovforslag, når man har mere tid, snakker sammen, har haft en workshop og har mødt reelle situationer. Så de bedste lovforslag er kommet, når samarbejdet med advokaten har været længere.
I 2017 arbejdede jeg med 200 flygtninge i Mulhouse - jeg havde en udstilling på Mulhouse Kunsthalle - hvor jeg samarbejdede med fem advokater. Der kom et ydmygt lovforslag, som gerne ville have, at den instans, som skal give ja eller nej, om man som flygtning må blive i Frankrig, kunne spredes ud over de mindre byer. Sådan at man, som en person med ikke så mange penge, ikke behøvede at tage til én af de dyreste byer og sove på gaden for at få ja eller nej. Det rørte mig, hvor ydmygt og præcist det var. Den var så reel, at jeg tænkte den må sgu da kunne gennemføres hurtigt.
Lige nu ville den smukkeste lov for mig være, at regeringen sagde “ vi forbyder medicinalfirmaer at profiterer på denne her krise”. At medicinalfirmaer og private firmaer skal blive statslige på de produkter, der har den almenes interesse, og de kan ikke blive betalt mere end en hvis procentdel af deres omkostninger for at producerer det.
KURATOR
Istedet for at gå efter borgernes rettigheder, burde politikerne måske se på, hvilke firmaer, der profiterer på denne krise og lade dem tilbagebetale en del af overskuddet til samfundet.
KUNSTNER
Frankrig har lige indført en pensionslov imod befolkningens interesser, fordi de fandt en gammel lov, som de kunne bruge til at få gennemført denne lov med. Det er jo det, der kan ske, at nogle love kan være skadelige, hvis man ikke fjerner dem. Så jeg er meget nysgerrige på dette solnedgangsklausul. Om loven bare fjernes uden at efterlade nogle spor.
Vi skåler lige en sidste gang - jeg har lige en slurk tilbage
KURATOR
Vi skåler for solnedgangsklausuler
KUNSTNER
Det tager et helt år for solen at gå ned.
KURATOR
Om sommeren går den slet ikke ned i Grønland
Grønlandsmaler
Sneen har mange farver. På denne årstid er den alt fra blå til lilla til gul til det varmeste skær af rosa. På mine eftermiddagsture med hunden må jeg give Emanuel A. Petersen ret. Han kunne male alle sneens nuancer.
Af Stine Lundberg Hansen
Men længere går min cadeau ikke. Ikke længere end til lyset i sneen og alle dens farver. Emanuel A. Petersen blev kaldt Grønlandsmaler. At være Grønlandsmaler kan kaldes en genre; en genre, som strækker sig over 100 år, fra midten af 1800tallet til midten af 1900tallet. En genre spændt over forskellige kunstnere som J.E.C. Rasmussen (1841-1893), Andreas Riis Carstensen (1844-1906), Emanuel A. Petersen (1894-1948) og Aage Gitz-Johansen (1897-1977) samt andre kunstnere, som gæstede Grønland og brugte det som motiv.
Alle var de hvide, danske mænd. Alle brugte de Grønland og menneskene som motiv. Flere af dem havde en forkærlighed for scenerier af en storslået natur, hvor mennesket er fraværende eller fylder meget lidt. Alle skildrede de Grønland med en blanding af etnografisk interesse, romantisk nostalgi og kunstnerisk udtryk. Alle var de fascineret af menneskene og landet og forsøgte at indfange denne fascination.
Ingen af dem slog for alvor igennem i det danske kunstmiljø. Grønlandsmalerne skriver sig aldrig rigtigt ind i den danske kunsthistorie; de fortaber sig eller er ikke repræsenteret i de danske kunstmuseers samlinger. J.E.C. Rasmussen kæmpede for anerkendelse, både som marinemaler og Grønlandsmaler. Emanuel A. Petersen solgte godt til private kunder, men hans malerier fra 1920erne til 1940erne minder mere om en guldalderversion af Grønland 100 år for sent og efter den faktiske danske Guldalder. Han er på ingen måde en del af de tendenser, som rør sig i kunsten i mellemkrigstiden under bred kam kaldet modernismen. Anderledes er det med Gitz-Johansen. Med sin karakteristiske streg, hans måde at arbejde med maleriets flade, med mønstre og med motiverne på, skriver han sig ind i sin samtid.
Emanuel A. Petersen var ikke interesseret i at male civilisationen, som han kaldte det, men søgte en oprindelighed i Grønland, som han mente var ved at forsvinde. Gitz-Johansen malede i 1958 billedet ”Eskimoen dør”, hvor han begræd moderniseringen af Grønland. 10 år før havde han udtalt, at han ikke mere satte sine ben i Grønland, netop på grund af samme modernisering, som han mente ødelagde den oprindelighed, han faldt for og elskede ved landet. Og han kom ikke til Grønland igen.
Som en universitetsstuderende for nylig sagde foran ”Eskimoen dør”: Betyder det så, at Grønlændere i dag ingen Iphones skulle have?
Titlen Grønlandsmaler og dens opståen fortaber sig i det uvisse. Den dukker op i beskrivelser af kunstnerne samt udstillingskataloger. Måske opstod titlen omkring koloniudstillingerne afholdt forskellige steder i Europa op til 2. verdenskrig, hvor Grønlandsmalerne repræsenterede Danmark. Det vides ikke.
Ingen kvinder bliver kaldt Grønlandsmaler. Selv ikke Christine Deichmann. Hun var uddannet ved Det Kongelig Danske Kunstakademi i 1890erne, bosiddende i Grønland fra 1901-1910, tegnede, malede og blev kendt for sine grønlandske motiver af især kvinder og børn og var endda repræsenteret på koloniudstillingen i Rom i 1931 sammen med blandt andet Gitz-Johansen. Men intet sted har jeg kunnet opstøve, at hun beskrives som Grønlandsmaler(inde).
Det var altså en titel forbeholdt mænd – og nok også tilknyttet ekspeditionsalderen og heltefortællingerne om modige mænd, der trodser og udforsker det kolde nord.
I Grønland er de udefrakommende, men ikke desto mindre nogle, der hænger på folks vægge og er i deres bevidsthed. Op igennem 1900tallet frem til Hjemmestyre, Selvstyre og nu mod selvstændighed har Grønlandsmalernes blikke været med til at skabe en national identitet, en stolthed over naturen og landet, man kom fra. Samme funktion som guldaldermalernes skildringer af dansk natur har haft for Danmark, som også kan spores helt op til i dag som national fortælling. Selvom Grønlandsmalernes blik på Grønland og deres romantiske nostalgi i den grad kan kritiseres i dag, så dyrkes den også i Grønland – især identitetspolitisk. Naturen dyrkes i kunsten på forskellig vis og med spor af denne romantiske nostalgi eller en idé om en tabt oprindelighed helt op til i dag.
FORESTILLINGEN
Grønlandsmalerne skabte en tung fortælling om Grønland, som del af ekspeditionstiden – og som den dag hviler over Grønland og bør og skal udfordres. De skabte en fortælling om en storslået barsk, øde og hvid natur – på trods af at mennesket gennem forskellige kulturer har levet og beboet den i over 4000 år.
De skabte en forestilling om nord domineret af ufremkommelig is – beboet af en idé om et naturmenneske i pagt med naturen uden for civilisationens onder, som dog halede ind på og overhalede dem.
Professor ved University of Québec i Montreal, Canada, Daniel Chartier skriver i det lille skrift “Hvad er forestillingerne om det nordlige?”, at det nordlige, fx Grønland, har været behandlet – også i kunsten – som en neutral matrix, hvor man kan placere en beretning uden smålig skelen til den faktiske eller fænomenologiske virkelighed, og at det nordlige er udtænkt af den sydligere kultur og modsvarer dens materielle behov.
Med andre ord er den dominerende maleriske fremstilling af Grønland mellem 1850 og 1950 en idé og et blik af udefrakommende herrer, kaldet Grønlandsmalere, som kaster deres egne længsler og behov på den grønlandske natur og folk. Det er deres drøm om det nordlige – et rum som modsvarer den civilisation, de kom fra, eller som besvarer den civilisationskritik, de kom med. Heraf det romantisk nostalgiske blik eller forestilling, som den grønlandske natur og folk underlægges, men som bunder i deres egne længsler.
For igen at citere Daniel Chartiers lille skrift, så behandles det nordlige, som et område hinsides den beboede verden, som et rum, og ikke som et specifikt sted. Et rum, som i denne sammenhæng, bliver et rum for længsler og nostalgisk søgen efter en tabt oprindelighed.
Pianist og radiomand Glenn Gould siger i introduktionen til radioprogrammet ”The Idea of North”: ”The North for me has remained a convenient place to dream about, to spin tales about and in the end avoid”. Her italesætter han netop det nordlige som et ikke-sted, et rum for drømme og længsler. Hvad finder du i det nordlige, du finder dig selv. Dét Grønland, Grønlandsmalerne malede, var på mange måder et Grønland uden grønlændere, et ikke-sted, der var ved at gå tabt.
Samme fortælling – om civilisationens ødelæggende effekt og længslen efter oprindelighed – går igen i diverse fotoprojekter den dag i dag. For eksempel i fotografens Henrik Saxgrens nylige fotoserie ”Ultima Thule” som på Sermitsiaqs netavis omtales med, at fangerkulturen i det nordligste Grønland trues af klimaforandringer og den generelle udvikling i samfundet. Sermitsiaq skriver, at Henrik Saxgren fotograferer fangernes barske hverdag, og jeg fristes at tilføje: Hvem definerer deres hverdag som barsk?
Tidligere politiker og medlem af udvalget til oprettelse af Grønlands Nationalgalleri Josef ”Tuusi” Motzfeldt skriver, at Henrik Saxgren med ”Ultima Thule” synliggør hvordan en flertusindårig fangerkultur trues af verdenssamfundets umættelige tro på, at naturen er noget billigt skidt, som man blot kan forbruge uden respekt for konsekvenserne heraf. Han understreger derved Grønlandsmalernes fortælling, og at den ikke længere er en udefrakommende forestilling, men et rum som også bebos af grønlændere selv.
En genfortælling bestående af forestillingen om det nordlige, som noget oprindeligt og i pagt med naturen modsat civilisationen og dens ødelæggelser. Genfortalt i mere end 150 år. Historisk kan man stille spørgsmål til, om den fangerkultur, Tuusi refererer til, er flertusindårig – eftersom Grønland har været beboet af flere forskellige kulturer over de sidste par tusinde år. Og - om ikke flere af fangerne også har en Iphone eller lignende?
Sneen har flere nuancer end blå, lilla, orange og rosa – den er også grå og sort, den er gul, og den er beskidt. Som Aqqaluk Lynge skrev i et digt, så er Grønland stedet, hvor mennesket lever og bor. Både i dag, dengang og før det.
Seneste indlæg
Arkiver
- februar 2024
- februar 2022
- november 2021
- marts 2021
- juni 2020
- marts 2020
- januar 2020
- november 2019
- august 2019
- juli 2019
- juni 2019
- april 2019
- marts 2019
- februar 2019
- december 2018
- marts 2018
- januar 2018
- december 2017
- november 2017
- juli 2017
- juni 2017
- maj 2017
- april 2017
- marts 2017
- februar 2017
- januar 2017