Posts in Category: 2021

Fiktionens tid

On 4. november 2021 by admin - 2021, Interview, Stine Lundberg Hansen

”Der er forskel på at opdage og erobre. At du kan rejse og opdage. Det synes jeg er utroligt fascinerende ved mange af de kvindelige såkaldte opdagelsesrejsende.” Med serien The Characters placerer Tonje Bøe Birkeland kvindelige opdagelsesrejsende i forskellige landskaber og udfordrer de mange heltefortællinger om de mandlige ekspeditions- og opdagelsesrejsende. De næste par måneder intervenerer hendes karakterer ekspeditionskunsten på Nuuk Kunstmuseum.

Af Stine Lundberg Hansen

Tonje Bøe Birkeland har siden 2008 arbejdet med The Characters; et fotoprojekt hvor hun gennem research og rejser skaber fiktive fortællinger i fotoværker og i tekst om kvindelige opdagelsesrejsende; oversete eller glemte. En del af samlingen på Nuuk Kunstmuseum er ekspeditionsmalere og såkaldte Grønlandsmalere; danske kunstnere på rejse gennem Grønland. Tonje Bøe Birkelands karakter #IV skal over de næste måneder intervenere i denne samling og udfordre dette mandlige erobrende blik på landskabet.

Den klassiske ekspeditions- eller opdagelsesrejsende skriver og fotograferer eller maler og tegner: med andre ord kortlægger stederne. Fortællinger som lever i bedste velgående helt op til i dag og er domineret af den europæiske mand. Med landskabsbilleder skabtes en tung fortælling, som stadig dominerer idéen om Grønland. Tilrejsende mandlige kunstnere - Harald Moltke, J.E.C. Rasmussen, Emanuel A. Petersen, A. Gitz-Johansen, Andreas Riis Carstensen - portrætterede ofte et overvældende smukt, barsk og øde, landskab og skildrede grønlænderen som naturmennesket i pagt med omgivelserne. Alle bragte de en fortælling med tilbage til Europa om, hvordan det såkaldte gamle Grønland var ved at blive overhalet af civilisationen.

Det er ikke selve stederne eller landskaberne, men fortællingerne, som Birkeland bearbejder. Hun skaber fiktion, men fiktionen hører ikke op eller er kapslet inde i et afgrænset rum; den rækker ud til andre fortællinger og opdagelsesrejser, til Birkeland selv, til en tid og et verdenssyn før os og til den tid og de fortællinger, vi lever i, i dag.

 

KARAKTERERNE

“Anna Aurora Astrup was born in Bergen, Norway in 1871, the oldest of four sisters: Anna Aurora, Alberte, Nilsine and Oline. Her father, Nils Astrup, was a teacher. He wanted to give opportunities to the less fortunate in society. In addition to his four biological daughters, he adopted four children; three girls and one boy.”

Sådan begynder Birkeland fortællingen om Anna Aurora Astrup, som rejser til Grønland omkring år 1900. Jeg har sat Tonje Bøe Birkeland i stævne over en Skypeforbindelse et par måneder inden, at hun rejser til Grønland og åbner udstillingen under Nuuk Nordisk Kulturfestival 2021.

- Jeg har altid været interesseret i Grønland, fordi det handler om den nordiske historie, både samarbejde og kolonisering. Det er et sådan tveægget sværd, fordi Norge jo har Svalbard. Det var interessant lige som at anerkende min egen baggrund, og så arbejde med de her to områder i mit projekt. Jeg kendte til skibet Aurora Arktica og vidste, at jeg herved kunne rejse lidt på den gamle måde i en sejlbåd fra Island til Grønland, og jeg kunne undgå at flyve og køre med snescooter.

- Jeg er fascineret af landskaber, der på den ene side har en stærk menneskelig historie, men på den anden side også bare er vild natur. Det var også derfor, at jeg rejste til Grønland, Svalbard og til Mongoliet. For at finde disse landskaber som både har en historisk forankring som landskab, men som samtidig har vild natur.

Alle Birkelands karakterer rejser i ekspeditionernes tidsalder fra slutningen af 1800tallet og op til 1930erne. Indtil videre er der fem karakterer, en sjette er på en skole i Norge målrettet børn og unge og en syvende er undervejs. Processen med karaktererne forløber forskelligt fra gang til gang.

- At tage billeder gør jeg hele vejen. Jeg skaber altid nye billeder. Da jeg arbejdede med karakter nummer fem, Bertha Bolette Boyd, som jeg også kommer til at vise i Nuuk, skrev jeg en kort biografi, før jeg rejste, jeg kunne korrigere undervejs, og som gav mig nogle årstal. Jeg lavede research om Bhutan på alt fra temperatur, til klima, til hvordan de gik klædt, dem som rejste i Himalaya på Berthas tid, og hvad kunne være spændende farver at arbejde med i terrænet. I Grønland brugte jeg næsten kun en sort kjole for at få en kontrast til landskabet. Med Bertha i Bhutan kunne jeg ikke bruge sort, der var landskabet mørkere. 1930erne blev valgt, fordi jeg ville have, at Bertha skulle kende til Alexandra David-Néels rejse i Himalaya i 1920erne.

 

BAGGRUNDSTAPETET

Bag Birkelands fiktive karakterer er et baggrundstapet af faktiske kvindelige opdagelsesrejsende, som fx Alexandra David-Néel. Birkeland optaget af kvinder, hvor det ikke handler om at hakke specifikke steder af som i been there, done that. Og af de kvinder som ikke umiddelbart formidlede deres rejser for et større publikum eller med det samme skabte en større fortælling. Kvinder som var på opdagelse, og ikke erobrede.

-Alexandra David-Néel ønskede jo ikke engang at blive sat på disse rejser, og hun ventede 20-30 år med at skrive, hvad hun gjorde. Hun klædte sig i lokale klæder. Hun lærte sig de forskellige tibetanske sprog for at få lokale mennesker til at hjælpe sig, og der er ikke et eneste sted i verden, som er opkaldt efter hende, selvom hun var den første fra Vesten, som befandt sig disse steder. Hun har jo været en sådan kvinde, som virkelig har vist, at du kan formidle et sted, uden at skulle ændre eller erobre det, eller have nogen ambition om at forsøge at hjælpe eller for den slags skyld at tage.

Refleksionen over, hvordan man rejser, præger også Birkelands egen tilgang, når hun rejser. I Grønland opdagede hun fjelde uden navn på kortet, men, som hun understreger, er det jo ikke ensbetydende med, at de skal have et navn, som nogle turister med samme båd foreslog. Det handler også om personlige relationer i forhold til den lokale kultur og viden, mere end det handler om, at komme med en posefuld penge og få folk til at hjælpe sig.

- Der er jo utroligt mange mærkelige fortællinger, også blandt kvindelige opdagelsesrejsende, fx Louise Arner Boyd, som skrev børnebøger fra Grønland. Hun skriver om, hvordan de tog sten, som inuitterne havde til at slibe jagtvåben, og gav dem til British Museum; sådan ”åh så flinke vi var”. Som læser sidder man og tænker, hvordan kunne hun tro, at det var rigtigt. Men det er også en balancegang i at lade disse kvinder være i deres tid. En tid som vi i dag stiller spørgsmålstegn ved; hvorfor var det sådan, hvorfor gjorde de det.

Birkeland vil gerne have folk til at tro på fortællingerne hele vejen igennem, og når de udstilles på museer og gallerier oplever hun, at folk tror på hendes værker og ikke umiddelbart opfatter dem som fiktive karakterer, og netop denne troværdighed, får folk til, når de opdager fiktionen, at stille spørgsmål ved de andre ekspeditionsfortællinger, som de opfatter som sande.

- Jeg strækker det jo ganske langt ind i fiktionen med mine karakterer. Og nu mere jeg trækker fiktionen i en retning, hvor jeg tænker, at nu er det måske kommet for langt, nu mere kommer der ansatte på kvindemuseer og fortæller mig, at der var en kvinde, som har gjort akkurat det. Det var sådan jeg lærte om Louise Arner Boyd. Da jeg fortalte om karakter nummer 1, Aline Victoria Birkeland, som rejste på et skib med sin datter, var der en historiker, som fortalte mig, at det gjorde Louise Arner Boyd også; hendes datter blev født på et skib.

 

FOTOGRAFIET

Udover inspirationen fra faktiske kvindelige opdagelsesrejsende blander Birkeland sig selv ind i karakterne, hvilket gør at fiktionen hele tiden rækker ud over sig selv – ud i, så at sige, den virkelige verden. Karakter nummer fem blev opkaldt efter hendes oldemor, og hun valgte, at lade sine egne nutidige betragtninger fra hendes rejse i Bhutan indgå i Bertha Bolette Boyds fortælling og lade dem gå hånd i hånd. Og så er det Birkeland selv, som placerer sig i landskabet og agerer de forskellige karakterer.

- Jeg tager først billeder af min assistent eller bare ser på landskabet for at få kontrol over scenen, og så går jeg ind og stiller mig. Helt fra start har jeg arbejdet både foran og bag kameraet. I starten tog jeg også en del fotografier af min mor; hun repræsenterede mig som ældre. Men så indså jeg, at jeg havde større kontrol over projektet foran kameraet, end hvis jeg var bag. Jeg har også arbejdet med selvudløser, men jeg synes, at det er mere spændende at have dialogen med én, som fotograferer for mig på stedet. Det bliver mere en performance foran kameraet, når der er en anden og giver et højere niveau af koncentration for mig.

Og så kender hun rejse- og eventyrlysten fra egen krop, hun har været Norgesmester i klatring to gange og var tidligt fascineret af ekspeditionsfortællingerne, men opdagede også uligevægten mellem mænd og kvinder.

- Da jeg begyndte at studere fotografi og læste på Bergen Academy of Art and Design, om fotografiets forhold til sandhed, og hvordan fotografiet kan repræsentere en slags sandhed, så blev jeg klar over at grunden til, at vi ikke hørte om de kvindelig polfarere var, at der eksisterede mindre dokumentation, altså mindre tekst og mindre fotografi, end om de mandlige. Jeg gik i gang med at undersøge kvindelige polfarere og fandt ud af, at der eksisterede en del, men at deres historier var ufuldstændige. Jeg bestemte mig for at lave mine egne alter egoer.

 

DET HANDLER IKKE KUN OM KVINDER

Også blandt ekspeditions- og Grønlandsmalerne blev kvinderne glemt. Der blev ikke skrevet bøger om dem, og deres værker blev vist som illustrationer i ugeblade (Christine Deichmann) eller som etnografisk materiale (Ellen Locher Thalbitzer) eller helt glemt (Oda Isbrand). Også de malede på en anden måde end deres mandlige samtidige fra omkring århundredeskiftet. De skuede ikke ud over den storslåede natur eller erobrede landskaberne med deres pensel, ej heller skildrede de en europæisk idé om mennesket i naturen; de malede hverdagen, kvinder og børn, i gang med små og store gøremål.

Og det er en anden ting ved denne fasttømrede ekspeditionsfortælling, at kigger man, som Birkeland siger, i arkiver med rejsefotografier fra 1900-1950, er der forbavsende mange fotografier af familier, som rejste rundt, også på opdagelse. Men de fortællinger som stadig genfortælles den dag i dag, er den enlige (mands) strabadserende rejse gennem et (for ham) ukendt landskab. For Birkeland handler det om mere, end bare at sætte kvinderne på landkortet, men netop om denne fasttømrede genfortalte opdagelsesrejsefortælling og alle de nuancer og forskelligheder, den har ladt ude.

- I dag er kvindelige opdagelsesrejsende accepteret, men når du er en kvindelig opdagelsesrejsende, så havner du i en publikation, der hedder ”kvindelige opdagelsesrejsende”, og ikke fx ”opdagelsesrejsende i vor tid”. Der er ligesom et behov for at kategorisere kønnet. I større og større grad tror jeg, at det handler om at repræsenterer ikke bare eget køn, men at repræsentere den svage eller usynlige gruppe; opdagere som ikke er fra Europa og de marginaliserede grupper i historien. Så det handler ikke bare om kvinder, men også om dem, som enten valgte ikke at fortælle om det eller som mislykkedes, fordi de ikke nåede frem til det, de skulle.

Se alle The Characters

 

 

, ,

Perlekraven der blev ved – og ved

On 7. marts 2021 by admin - 2021, Interview, Stine Lundberg Hansen

Det er en kvindedragt. En perlekravekjole. Som slør, kniplinger og tørklæder. En brynje, en mastodont, en matrone. Omsluttende. Ubehændig. Tung som bare pokker. Den kan pakkes sammen som en rituel ting, ligesom festdragterne i dag gemmes væk til hverdag. Det er en skulptur, og den er performativ.

Af Stine Lundberg Hansen

Der er ikke nogen, der skal være inde i den, siger Jessie Kleemann. Jeg har inviteret hende på en snak om perlekraven, nipinngasut - om håndværket og om kunstværket “ Perlekravekjole // Nuilarmiut Takisuut” fra 2012. Hvorfor fortsætter den? Hvorfor standser den?

Her, som i Kleemanns performances, bliver noget afdækket og noget tildækkes. Noget udforskes og der stilles spørgsmål. Spørgsmål uden enkle svar og eviggyldige sandheder.

Samtalen begyndte ved Jessie Kleemanns eget forhold til perlekraven. Ved hendes konfirmation. Det begyndte ikke positivt. Hun brød sig aldrig om kraven og om farverne, og selv fik hun kun lov til at sy meget lidt på hendes dragt dengang.

- Jeg var aldrig særlig glad for den, der blev lavet til min konfirmation, siger Jessie Kleemann med et smil. Jessie er en levende fortæller at have foran sig. Hun gestikulerer med hænderne og udtrykker sig med hænderne. Hun smiler og griner højt og af og til må hun op og stå for at fortælle og vise.

- Perlekraven blev lavet, uden at jeg blev konfereret med hensyn til mønstret og farverne. Selvfølgelig var den smuk, men den var ikke pæn nok til mig. De der naturfarver, der var i den - brunt, gult, orange - det kan jeg ikke. Jeg var nødt til at sy den broderede inderkrave, fordi man skal jo sy noget, men perlerne ville jeg ikke røre. Som voksen vidste jeg, at jeg havde et eller andet med perlekraven, som jeg ikke tænkte over dengang, udover at hele dragten var bare sådan “adjk nej”. Når man ikke engang fik lov til at lære og lave den og finde ud af alle de ting med bearbejdning af skindet, klipning og syning. Hver gang jeg startede på noget, så blev de taget fra mig, fordi du skal jo gå i skole, og du skal ligesom gøre de der ting, og du skal blive bedre end danskerne. Der var en grund til, at jeg skulle gå i skole.

- Men til min søns konfirmation skulle jeg have en ny. Jeg sagde til min mor “jeg nægter simpelthen at tage den der dragt på igen”. Jamen så laver vi da et nyt mønster, sagde min mor. Så valgte jeg farver og begyndte. Turkis, navy, hvid, pink, rødt, sort og grønt, men ikke de andre farver. De blev helt udeladt. Jeg havde det så meget bedre med den. Det er min. Min krave.

ASSAAT

Kleemanns egen perlekrave leder med håndværket videre til kunstværket. Perlekraven er et håndværk, der tager tid. Kunstværket tog et halvt år med fem kvinders hjælp. Perlekravekjolen blev lavet i baner, som til slut blev syet sammen.

- Hvis vi skulle have lavet en gigantisk perlekrave, ville det have taget flere år og så skulle jeg have mange flere til at hjælpe mig, fortæller Kleemann. For det første havde jeg ikke tid nok, og jeg havde ikke penge nok. Alle de der praktiske overvejelser, som jo kommer med sådan et arbejde, når det hele bliver lavet i hånden. Jeg fandt frem til nogle gode damer, som godt gad og påtage sig at lave nogle runder. Vi mødtes hver 14. dag, spiste mad sammen, målte og så videre og så sad vi og fortalte historier og snakkede over perlearbejdet. Der var også tidspunkter, hvor der var helt stille. Det er også vigtigt. Det sidste, vi gjorde, var at sætte den sammen. Det varede flere dage. Jeg drømte om de der perler om natten og vågnede med et med et gisp. Perlerne væltede ind over mig, groede på mig.

Hun griner højt, imens hun med hænderne viser, hvordan perlerne i hendes drømme var overalt. Men den blev færdig og afsluttet, og imens havde hun lært det, hun ved sin første perlekrave ikke havde fået adgang til, at sy og skabe den selv, og det gav en fornyet respekt for perlekraven funderet i denne håndværksmæssige kunnen.

- Efter den første udstillingsperiode, løsnede perlerne sig, og så reparerede jeg den selv. Jeg lærte alle de ting, jeg skulle lære. Så nu kunne jeg også mestre det. Det var vigtigt for at finde ud af, hvilken holdning jeg havde til det stykke arbejde. Jeg har stor respekt for det ypperste kvinder kan, en håndværksmæssig kunnen, som de har opbygget igennem en årrække, over generationer, og som de ligesom laver en hel dragt over.

- Traditionelt var det kvindens håndarbejde, fortsætter Kleemann. Og det med assak, hånden (assaat, hænderne), det har jeg stor respekt for. Den matriarkalske stilling i samfundet. Uanset hvor lavt eller højt du står i samfundet, så kan du arbejde med dine hænder. Det er større end moderlighed. Det er en magtposition.

Kvindeforeningerne i Grønland har vendt samfundet om siden 1940erne og 1950erne. I begyndelsen samledes de gryende kvindeforeninger sig om et håndværk, som var ved at gå tabt i moderniseringen af Grønland, men hurtigt bredte foreninger og foregangskvinder sig ud over politik og uddannelse; et arbejde de grønlandske kvinder i dag kan stå på skuldrene af. Og et arbejde, der begyndte med kvindernes kunnen; håndværket omkring dragtsyningen. Der er ikke mangel på stærke kvinder indenfor hverken politik, uddannelse og i forskellige fag og stillinger i dagens Grønland. Dermed ikke sagt, at der er ligestilling og at alt er, som det skal være. Men kvindeforeningerne med deres afsæt i håndarbejdet har i den grad været med til at bane vejen for kvinderne; i politik, i uddannelse, til stillinger i samfundet, som før 1940 stort set udelukkende udgjordes af mænd.

- Det er på den ene side nationbuilding og identitetsforståelse, siger, Kleemann, men også hvad vi kan som kvinder. Et arbejde som man næsten ikke kan forestille sig i dag. Et arbejde i en videnstung kapacitet og hele tiden ned til det der mikroskopiske. Jeg bøjer mig i støvet for den viden kvinder har og den kundskab, de sidder med, og som de kan give videre til andre.

PÅFUGL

Fra håndværk, kunnen og viden bevægede samtalen om perlekraven sig til samfundet og til en udforskning af holdninger; af funktion og traditioner. Perlekravekjolen tog sin form for Kleemann efter modstanden mod designer Peter Jensens kamikker og hele diskussionen, der fulgte i kølvandet. Kleemann forholdt sig afmålt til reaktionerne - de krænkede følelser og dødstrusler mod designeren. I perlearbejdet til kunstværket blev indarbejdet en ambivalens, både i forhold til hendes egen erfaring med perlekraven, men også en ambivalens på et mere samfundsmæssigt plan. Perlekraven blev skabt til en soloudstilling på Århus Kunstbygning i 2012, som en slags statement.

- Perlekraven og dragten er jo dobbelt; det er jo noget jeg beundrer meget, men jeg har virkelig gået og tænkt over, hvad det er for et ubehag, jeg har ved den, når den bliver nationaliseret eller institutionaliseret som en egentlig nationalitet. For vi har jo ikke kun én dragt i Grønland. Vi har jo polarfolkets, Inughuits, dragter. Så har vi den Vestgrønlandske, der strækker sig helt ned til syd og den Østgrønlandske. De har jo været forskellige. Hvornår er det lige pludselig blevet til én nationaldragt. Den er jo sammensat. Den består jo af forskellige ting, mange forskellige komponenter. Selve perlerne er handelsvaren. Hernnhutterne kom med nogle farvede koder, så de kunne kende forskel på alle os sorthårede. Om vi var gift eller ugift, enker og så videre.

I forhold til selve dét at gå ind og arbejde med det som et kunstværk, tænkte jeg, at jeg skulle ind i den. Og hvis jeg skulle ind i den, så blev den nødt til at kunne rumme mig. Jeg skulle ligesom ind og finde ud af ikke bare mine følelser, for de er irrationelle, men hvad det er for nogle betydninger og betydningskoder vi har med at gøre?

Egnsdragter har hørt til alle vegne. På mit skrivebord står en lille dukke med en Læsødragt; en figur, der står i mange hjem på min mors families side, som kommer derfra. Dragten bruges ikke mere; ingen har en sådan dragt i min familie, så vidt jeg ved. Kun som dukker eller porcelænsfigurer. På mine oldeforældres tid gik mænd til fotografen og blev fotograferet i den kvindelige Læsødragt; også min oldefar. Måske for sjov, og måske fordi dens status og brug ved festlige lejligheder allerede på den tid var forbi. Men Læsødragten lever i vores familie i dukker og porcelænsfigurer, som et symbol på Læsø, og som en tilknytning dertil. Dragterne i Grønland bruges til fest, sys i hånden og går i arv i familier. Opstanden over Peter Jensens kamikker i 2009, viste med al tydelighed, at dragterne i Grønland ikke er passé. Selvom det skal indskydes, at der er sket meget siden 2009 og forholdet til dragternes tradition har løsnet sig betydeligt. Alligevel indeholder de stadig en tung symbolik og tradition og er et statussymbol, der bæres ved vigtige begivenheder, både offentligt og privat.

- Det er et statussymbol; et signal om hvor standsmæssigt man kan være i forhold til det øvrige samfund, socialt set og nok også kulturelt, siger Jessie Kleemann og gestikulerer med hænderne, imens hun taler. Jeg tænkte over, hvis det bliver sådan, at vi engang bliver så mangfoldige, at vi er flere kulturer, som bor i det her land. Jeg legede med andre designs, sælskind og burkaer og alle mulige andre ting, som kunne have konnotationer til en kulturel stand. Men når man begynder at gøre det, så begynder man også at dele op i dem og vi. Vi er jo ligesom påfugle, der lukker fjerprydelserne op og viser vores styrke, og hvem vi er. I dag er der et lidt andet forhold til dragten. Man kan leje, ligesom en smoking eller en galla, men man kan også selv eje den. Man kan selv definere designs og gøre dem endnu mere personlige i forhold til sin familie og sit mødrende ophav.

Og netop det flydende, der, hvor tingene løsner sig, er det, Kleemann er fortaler for. Det er også stedet uden entydighed og lette svar. Der hvor ambivalensen råder, hvor der må undersøges og udforskes, for bare at kunne give et nogenlunde svar. Et svar som altid viser sig at være midlertidigt og ikke indeholder en til alle tider gældende sandhed. For mig er det ofte sådan et sted, Jessie Kleemanns kunst tager mig hen.

- Det er også vores pligt som kunstnere at råbe op eller sige, hvad med det her for eksempel, mener Kleemann og uddyber, hvem har bestemt det, og hvem har bestemt, hvordan skal jeg se ud. Hvem bestemmer, om jeg er grønlandsk, grønlænder eller inuitisk nok. Omvendt, når jeg er i Danmark, hvem bestemmer, om jeg er dansk nok. Det er også, at sætte spørgsmålstegn ved idéen om, at her er kulturen, og det er sådan vores kultur er. Det er jo noget flydende noget. Kultur er flydende. Ting forandrer sig, og så er det en ny sandhed. Det er de her bløde kanter. Nu sidder jeg her og taler dansk med dig, selvom konstruktionen i min hjerne, den måde jeg har lært sprog på, er grønlandsk. Der er jo mange mange lag, afslutter Jessie Kleemann.

Det er også det sted, hvor der den 8. marts må insisteres på det flydende og de bløde kanter, og på andre fortællinger. For eksempel dem gjort med hånden, af kvinderne, gennem mange hundrede år, på mange forskellige måder.

, , , , , ,