Posts in Category: Stine Lundberg Hansen

Perifere stilheder

Det er tidlig morgen. Nuuk er vågnet, og der er gang i kloakkerne. Ud mod havet flankerer de byen og sender alt fra afløb og toiletter ud i fjorden og overlader det til tidevandet.

Af Stine Lundberg Hansen

I en lille uge kørte jeg rundt med Jacob Kirkegaard. Jacob er lydkunstner og inviteret af Nuuk Kunstmuseum til et projekt om alternative udstillingspraksisser. Jacobs primære medie er lyd - i disse værker kombineret med video og fotografi. Han har i en længere periode udforsket affald og menneskets efterladenskaber med sine sensorer, hydrofoner og kamera. Det er blevet til lyd- og videoværket TESTIMONIUM med optagelser fra lossepladser, forbrændinger og rensningsanlæg i Danmark, Kenya og Letland, som værkerne i Nuuk er en forlængelse af. Der er ikke noget 1:1 i hans værker; han arbejder ikke med umiddelbart genkendelige lyde, men med noget larmende, poetisk, energisk og pulserende. Med at forskyde eller ændre blikket på det, vi ser.

Det er det, som er imellem lyd og billede, som er interessant, siger Jacob på vej til et kloakudløb. Et mellemrum, kunne man kalde det - eller en rummelighed, som en publikum sagde til visningen af hans værk på kunstmuseet. En rummelighed som indeholder lag, flere rum, hvor muligheden for, at en brun plet, der spreder sig i en blå fjord, ikke bare er ulækkert, men også kan være dragende, tankevækkende eller åbne helt andre rum.

Jacob sætter sine sensorer på det store rør, som fører fra Natrenovationsanstalten, i daglig tale “chokoladefabrikken”, ned i fjorden, hvor kloakbiler tømmer deres indhold, og hvor de endnu få huse uden kloakering i Nuuk får tømt deres tank eller toiletposer. Røret har en dyb bastone, en vibrato. Der er toner i rør, bygninger og konstruktioner - nogle gange til et helt korværk. Jacob har skrevet sine lydoptagelser fra et lighus om til korværket “Morgue” i samarbejde med kæresten, den klassisk uddannede sanger og komponist Katinka Fogh Vindelev; et korværk som efterfølgende blev opført.

I dag sætter han sensorerne yderst på konstruktionen for at få mest mulig vibrering og resonans. Vi står under chokoladefabrikken, nede ved vandet. Bunden skinner sølv; for nogle dage siden blev der dumpet en masse døde fisk, som nu ligger på bunden med bugen opad. Store uvak svæver som hajer henover imellem godt næret tang og bevoksning. Vi hører bildøren smække. Nu sker det - lorten dumpes i vandet. Et maskineri sættes i gang, og der lyder en glidende raslen og en brun farve diffunderer ud i vandet, gør vandet uigennemsigtigt og bunden forsvinder for et øjeblik. Tidevandets strømme tager hurtigt fat og trækker den brune plet ud over et større og større område til det forsvinder for vores øjne. Vandet får atter et blå-grønt skær.

En kurator af lyde

Sommerens grøn har mange nuancer i Nuuk - fra skrigende gulgrøn til opslugende mørkegrøn. Midt i kløften ligger ladet fra en lille lastvogn. Det landede her under en efterårsstorm. Før stormen var bilen med lad til salg på Nuuks lokale Facebookside “køb-salg-bytte” - efter stormen var bilen til salg uden. Det ligger her som en monolit, noget udefrakommende, et fremmedlegeme og som en skulpturel form over ligegyldighed eller forglemmelse. Over dét, der er ude af syne og sind. Jacob sætter sit kamera på stativ - lader det filme en lang sekvens. Som et langt levende stillbillede. Bagefter sætter han sine sensorer på ladet; noget metal suger de sig ind på og bliver siddende som magneter, andet må han holde dem på. Under lydoptagelserne skal der være stilhed, sensorerne opfanger alt, og stemmer og ord er Jacob ikke interesseret i. Som i John Cages ikoniske værk “4’33”, så kommer lydene frem, når stilheden bryder ud. Stilhed er alt andet end fravær af lyd. Jacob optager fem minutter, så ti minutter. Skulpturen som umiddelbart synes statisk får bevægelse, i små ryk synes den at veje græsset i vinden og at være en del af omgivelserne. Og inden i den er der masser af lyd.

Jeg prøver at forholde mig åbent til det materiale, jeg møder, siger Jacob, og kalder sig selv en kurator af lyde. Han leder ikke efter på forhånd givne lyde eller har idéer til, hvad han vil have eller skal bruge. Med sine to sensorer og høretelefoner minder han om en læge med sit stetoskop, der lytter efter patientens åndedræt. Det er energien, han lytter efter. Han får lys i øjnene, når han finder en lyd. Under optagelserne står han med lukkede øjne og bevæger rytmisk hovedet.

Som 6-årig optog han sine egne bånd og begyndte at arbejde med lyd - først på spolebåndoptager, så på kassettebånd. I dag bruger han hydrofoner og sensorer, som kan opfange de lyde, vi normalt ikke opfanger eller lytter til. Lyde omkring os - lige bag facaden eller under overfladen. Lyde af rum og med en sanselig nerve. Jacob har optaget lyd fra rum i Tjernobyl, i lighuse, af obduktioner, af døde kroppe i forrådnelse, af muren mellem Israel og Palæstina; han har sænket sine hydrofoner ned i et bassin af afføring på et rensningsanlæg, optaget isens kælven under vand, forbrændingen på et krematorium og lyde fra det indre øre. Steder vi måske ikke forbinder med lyd; perifære steder, som vi ikke beskæftiger os med i dagligdagen, men som ikke desto mindre har en tilstedeværelse. Steder med en konstans af ubesvarede spørgsmål. Hvad er en mur, og hvordan lyder den? Hvordan lyder døden fra den side, hvor vi står? Eller hvad gør vi med alle menneskets efterladenskaber? Og hvad mærker vi, hvordan former tilværelsen sig, igennem dét at lytte?

Dødstille er et fravær af bevidsthed

I forbrændingsanstalten i Nuuk sætter Jacob sine to sensorer på forskellige rør. I rummet er to store beholdere - i den ene fortærer ilden affaldet, i den anden er vand. To elementer side om side med hver deres energi og rytme og med et arsenal af toner. Skabt af metal, maskiner og indhold. Et rør lyder som et meditativt og flerstemmigt AUM. Jeg lytter med på en optagelse af et rør fra forbrændingsovnen, imens Jacob filmer. Der er billeder i lydene - en dyb bas og en høj klar tone, som lyde fra et elverfolk bag fjeldene. Rum åbner sig i lydene. Udenfor er beholderne til spildolie dødstille, hvis en sådan lyd findes. Den har ingen resonans, siger Jacob.

Lyd er en bølgebevægelse i stof - gennem gas, væske eller fast stof. Bølgen indeholder energi. Lyde har hastighed, frekvens og styrke. Lyd påvirker os. Lydene i Jacobs værker er rum og energi. Han beskæftiger sig med en genkendelig omverden, som skrald, forbrænding og kloak, men i hans værker, er det ikke nødvendigvis dét, vi møder, men hvad kunne kaldes en fremmedgjort genkendelse. Den genkendelse som kan virke tilbage på vores hverdag og fremmedgøre det genkendelig, og som måske for et øjeblik får os til at stoppe op. Vores affald forsvinder ikke - heller ikke når det brændes af. Når vores efterladenskaber er skyllet ud i toilettet, er de ikke væk. Heller ikke når de lukkes ud i fjorden. Fordi her er stille, betyder det ikke, at her ikke er lyd. Og at vi derefter lytter. 

Jeg bad Jacob, om at definere ordet dødstille. Noget vi måske forbinder med det modsatte af eller fravær af lyd. For Jacob er dødsstille ikke fraværet af lyd, men af bevidsthed. Og når vi ikke er bevidste, kan vi ikke lytte og heller ikke opfange stilheden – eller stilhedens lyde.

- John Cage gik ind i det her lyddøde rum. Der kunne han jo høre lyden af sin egen krop, sit blod, sit hoved; jeg ville kunne høre min tinitus. Det vil sige, stilhed eksisterer ikke, så længe vi er levende, så længe vi er bevidste.

Vi har slået os ned på gulvet på kunstmuseet lige inden Jacob skal præsentere sine værker. 

- Hvis jeg nu sover uden at drømme, er jeg i en anden bevidsthed, og så lytter jeg ikke aktivt. Så er der på en måde stille, men den stilhed kan jeg ikke høre, fordi jeg ikke er bevidst. Det vil sige, så snart jeg er bevidst, så hører jeg, og så er der lyd. Når jeg er i den drømmeløse søvn, bevidstløs eller død, så er der dødstille. Vi antager, at døden er stille, men det ved jeg i hvert fald med de optagelser, jeg har lavet, at den ikke er. Der er jo maddiker og alt muligt, som larmer helt vildt. Naturen tager jo over med det samme, hvis ikke den gør det, er det, fordi kroppen er i et lighus, og i et lighus, der larmer det. Der er jo altid lyd, men hvis du slår bevidstheden fra, så er der ikke noget til at opfatte alt det liv, der hele tiden er, og så er der dødstille.

En tidlig morgen følger vi efter kloakbilen. Vi er færdige med lydoptagelserne, men et sidste billede af tusindvis af liter lort, der dumpes i fjorden, må vi have med. Chaufføren venter til Jacob er på plads med kameraet. Mågerne er på plads. Så trykker chaufføren en gul knap i bund og maskineriet kører - suger, trækker og dumper ned gennem det store rør med sin dybe basvibrato. En stor brun farveladeklat breder sig på fjordens lærred, spredes og bliver til skum på bovbølgerne fra en passerende motorbåd. Det er extravagant og vulgært. Usynlige dampe spreder sig, og begge har vi lidt småkvalme på vejen tilbage på kunstmuseet. Det er stadig morgen, vi er sultne og har ikke fået morgenmad.

Se mere om Jacob Kirkegaard

Jacob Kirkegaard på Nuuk Kunstmuseum

Da gulvtæppet blev fjernet…

… kom de fineste egetræsplanker til syne. Vandskadet, slidte og ubehandlede. Da kunstner Bolatta Silis-Høegh kom til Holms Hus, havde hun en idé, om at væggene var blå. Lyseblå. Vinduerne var skoddet til, og med mobilens lommelygte ledte vi efter de blå vægge eller spor efter den. Kun en enkelt væg i det lille indgangsparti var lyseblå. Væggene skulle være blå, gulv og loft med. Det var Bolattas idé og udgangspunkt for installationen. Gulvtæppet skulle af, skodderne ned, skruer skrues ud og gøres rent.

Af Stine Lundberg Hansen

Holms Hus er et rødt hus med hvidsprossede vinduer midt på Aqqaluks Plads i Nuuk; byens første selvbyggerhus og fredet. Midt i en blomstrende have ligger det med udsigt over fjorden og kolonihavnen. Huset ligger ubrugt hen. I haven vejrer et kunstflag i flagstangen – et helt andet projekt. Dette projekt handler, om at skabe en udstillingspraksis i byrummet. At bruge rummet, byen, hvor folk er. Udenfor det museale og tiltænkte udstillingsrum. Kunsten må gerne opstå midt i en hverdag, stoppe op og vende folks sanser og tænkning – hvis bare for et øjeblik – på hovedet. Holms Hus er centrum midt i et stisystem. Engang ejet af Holm; i dag forfaldent og ejet af Kommuneqarfik Sermersooq.

På vej fra lufthavnen gennem byen blev Bolatta Silis-Høegh mødt af ukaliusaq eller kærulden, som langs vejene stod og lyste op. Midt i de blå vægge, i det blå rum, skulle være en sky af ukaliusaq – kærulden.

På latin eriophorum scheuchzeri – den arktiske kæruld, som er én kæruldsart ud af 25. Opkaldt efter en schweitzisk videnskabsmand Johann Jakob Scheuchzer (1672-1733). I disse smeltende glaciale tider er det værd at bemærke, at Scheuchzer ved at undersøge, observere og beskrive gletschere og deres bevægelser for 300 år siden gjorde gletscherne til et videnskabeligt studium. Den arktiske kæruldpå latin er nok ikke opkaldt af ham, men efter ham. Udover at lyse op i sommerfjeldet har kærulden været forsøgt brugt til at spinde garn (for porøs), som inderfor i støvler, som vatpinde, som væge (iblandet mos i tranlamper), som pude- eller dynevår.

Nu er ukaliusaq en sky i et blåt rum i Holms Hus. En installation i et værelse i et tomt og forfaldent hus. Installationen nærmes med ro; den kan gåes ind i og rundt om. Den mindste vind trækker kærulden med sig. Alligevel synes skyen stabil i forhold til de vippende, blæsende grene udenfor vinduet. Lægger man sig under skyen, snurrer de, hver kæruld har sin egen bevægelse afhængigt af stænglens bøjning og blomsterhovedets form.

Ukaliusaq smider deres frø nu, som blæser med vinden. Og blæste gjorde det i Nuuk denne torsdag, hvor installationen åbnede. Grå skyer trak hen over Malene, lavede vinger, streger, buer, puder, udposninger og sammenfald. Alt i gråt. Himlen var penselstrøg og havde sin egen kunstneriske dagsorden.

Når naturen bliver kunstig

Bolatta Silis-Høeghs installation minder om et vandfald. Et vandfald jeg så i Nikolaj Kunsthal tilbage i 2012. I am the River af Eva Koch. En kæmpe videoprojektion på væggen af et vandfald i Island, hvor hastigheden var sænket, de mange liter vand løb en anelse i slowmotion. Lige nok til at ane, føle, sanse en vis kunstighed ved det ellers naturtro vandfald. På samme måde er ukaliusaq genkendelige i Bolatta Silis-Høeghs installation, men kunstige i deres sky, hvor de i gennemsigtige tråde hænger på hovedet. En kunstighed, som giver os beskuere et andet blik – skaber en pause, en ro, et ophold - i hvert fald for et øjeblik. Ukaliusaq på hovedet med knapt synlige tråde i et blåt værelse midt i et byrum er på samme tid en genkendelse og en fremmedgørelse.

Den lyseblå farve er himlens, børneværelsets og drømmenes. Den er både reel og surreel, naturlig og overnaturlig. Ligesom kæruldens konstante sitren, alle dens bevægelser; dens på én gang sensitivitet overfor omgivelserne og dens hvide mankes stabilitet som små lyspærer i sommerfjeldet. Ved at hænge ukaliusaq på hovedet i blåt rum, som sky i en blå himmel, bliver kærulden og dens bevægelser kunstige; træder frem og bliver synlige for os et øjeblik.

På sletten i Nuuk, ikke langt fra Holms Hus, ligger skolen Ukaliusaq på et tidligere vådområde. I sin tid nok fyldt med ukaliusaq i juni og juli; kærulden vokser i sumpede områder, langs elve, søer og vandløb.

Tilbage i Holms Hus fremstod rummet lysende og mildt som sommeren – som hviler det i sig selv. Folk blev hængende i rummet, blev ved med at se, ved med at tage fotos og at se igen. Udenfor spredte frøene sig med vinden.

Sagn og sang – om månen og solen

Et gammelt inuitisk sagn minder om en sang skrevet i 2017 og omvendt. Uden at kende til hinanden er myter, fortællinger, sagn, og sange baseret på observationer af hav, jord og himmel opstået på tværs og på langs af længdegrader og breddegrader. Med andre ord bebor mennesket den samme planet og det samme solsystem. Og i denne artikel mødes sagnet og sangen for måske første gang. De handler om det, mennesket til alle tider har observeret: Forholdet mellem solen og månen – og så kærligheden.

Af Stine Lundberg Hansen
Billede : Udsmykning med Maliina og Aningaaq af Buuti Pedersen i Katuaq/Grønlands Kulturhus

At dawn she is delicate
and burning by noon
the end of the day will come soon

Kendte den britiske sangerinde og sangskriver Kate Rusby til inuitternes sagn om Solen og Månen, Maliina og Aningaaq, da hun skrev sangen Hunter Moon? Sagnet er mere en myte, men både myten Solen og Månen og sangen Hunter Moon er om længslen, om jagten og om kærligheden.

There she is rising now
my heart it might break

Til alle tider har mennesket kigget på månen og solen; observeret deres baner, som alt liv på Jorden er afhængigt af. Mennesket har skabt fortællinger, sange, sagn og myter om disse to himmellegemer. Det har ikke taget mange observationer at konstatere, at disse to er forbundne i et forhold, hvor månen er afhængig af solen; langt mere end omvendt. Så svaret på det indledende spørgsmål, om Kate Rusby kendte den inuitiske myte om Solen og Månen, er nok negativt.

Say not her name to me
for I live in the shade
briefly I see her
as she starts to fade

Månens lys er solens. Dens bane er udenfor solens, undtagen ved solformørkelse, men selv dér er solen og månen langt fra hinanden. Sniger månen sig op på himlen i løbet af dagen, er det som en hvid skive; en silhouet af sig selv. ”Hunter moon” er også navnet på et fænomen hvert år i oktober (hvert fjerde år i november), hvor månen ved fuldmåne lyser stor og rød. Her næsten kolliderer solopgang og solnedgang med månens bane, månen og solen står næsten side om side, og månen lyser rød som ved solformørkelse. Denne månes lys brugte native americans til at jage i.

in silence we pass
our path is well worn

Som opvokset i Europa, men bosiddende i Grønland slår det mig, at observationen af disse fænomener – månens og solens indbyrdes forhold – varierer alt efter, hvor på kloden mennesket ser fra. Her ved midsommer i Arktis er det over en måned siden, at jeg sidst har set månen. I de nordligere egne ser de ikke solen et par vintermåneder om året. Ifølge myten går månen ind i sit hus i de lyse måneder om sommeren, og i de mørke måneder om vinteren er solen i sit hus.

The birds in her warmth will fly
my soul it will ache

Månen jager solen. Både sangen Hunter Moon (2017) og myten om Solen og Månen er fortællingen om den umulige kærlighedserklæring; tiltrækningen og frastødelsen i et uendeligt kredsløb. Hvor sangen Hunter Moon er om kærligheden på afstand, den uopnåelige, umulige og uigengældte kærlighed, så handler Solen og Månen om tiltrækningen, begæret og den forbudte kærlighed, der som konsekvens nødvendigvis må blive til en uovervindelig afstand. Solen og Månen behandler blodskammen, tabuet, at forelske sig i og ligge med sin søster. Hunter Moon er blodmånen, længslen selv, den oplyste måne, som er så tæt på solen, uden nogensinde at kunne nå hende og være nær.

And the stars in my lonely sky
are infinite brightened
the stars know my soul will flight
they’re holding it tight

Myten fortæller, at Solen og Månen var søskende og boede i samme hus. Der findes fra nord til syd i Grønland forskellige variationer. Én version fortæller, at broren forelsker sig i søsteren og ligger med hende i mørket, uden at hun ved, hvem han er. Man fornemmer i fortællerens pause, mellem linjerne i nedskrivningen og i genskrivningernes rytme, at også søsteren nyder dette forhold. Hun mærker elskeren med lampesod, og da lyset tændes, opdager hun, at det er broderen, hun har givet sig hen til. I én version skærer hun begge sine bryster af i skam, da broren og søsteren under en lampeslukningsleg har ligget sammen. Ens er myten i nord og syd, da deres skæbner forsegles: Søsteren tager et stykke tørv, sætter ild til det og flygter ud i mørket. Broren sætter efter med et stykke tørv, og det fortælles, at enten fik han ikke ordentlig ild på det, eller det går ud i jagten, så det kun gløder imod søsterens, der lyser. Maliina og Aningaaq hæver sig fra jorden, og hermed finder månen og solen deres plads på himlen. Månen må jagte sin søster uden nogensinde at nå hende. Om jagten er af begær, af skam, af længsel, i kærlighed efter søsteren eller efter den elskede står hen i det uvisse og må være fortællerens eller lytterens tolkning.

Calmly I drift along
o I will endure

Hunter Moon handler hverken om søskendekærlighed, skam eller om tabu, men om den altopslugende kærlighed, der tager både sjæl og legeme med sig. Den længslende kærlighed, som er sit eget kredsløb. Den kærlighed som intet ejer.

I only belong to her
of that I am sure
will I ever hold her
I cannot pressume
cause she’s the sun
I’m only the moon

Ude og hjemme – bevægelsen og dansen

”We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.”
(T.S. Eliot ”Little Gidding”)

Kulturfestivalen Nuuk Nordisk har temaet home, når festivalen for tredje gang løber af stablen i oktober. At sætte ord på hjem er ikke enkelt og tager mange veje og omveje. Hjem synes at høre til alt og alligevel være stedsspecifikt. Man kan være hjemme og høre hjemme et sted. Kunsten kan også være et hjem. Denne artikel spørger to udøvende kunstnere, hvad det vil sige at have et hjem i deres kunstform, som er dansen.

Tilhørsforhold, identitet, tilstedeværelse, tid, mestring, at rejse ud og komme hjem, at uddanne og dygtiggøre sig, udveksling, inspiration, dynamik, bevægelse, krop, udtryk, stemning, trivsel, mennesker, fællesskab og følelser af flow.

Alt dette drejede samtalen sig om en formiddag i sofaen på Nuuk Kunstmuseum, hvor jeg spurgte Alexander Montgomery-Andersen og Maliina Jensen, to professionelle dansere i Nuuk, om at have hjem i dansen.

FØLELSEN

Hjemmet er dynamisk – ikke statisk – vi forlader det hele tiden for at komme tilbage. Det er noget vi forlader, noget vi tager med os, og noget vi hele tiden skaber. Mange eventyr, Hollywood-film, store og små fortællinger er bygget op om hjem-ude-hjem; helten eller hovedpersonen drager ud i verden, bliver klogere, udvikler og forandrer sig, for så at vende hjem med de nye indsigter. For en danser i Nuuk er der ikke noget valg; vil man uddanne og dygtiggøre sig, så må man ud. Men vi begynder hjemme.

- Jeg tror, at der hvor man føler sig hjemme, det er der, hvor man trives, og hvor man er tilstede. At man er omkring nogle mennesker, som man bliver støttet af og støtter andre; at man føler sig velkommen; at man kan udtrykke sig, som den man er; at man kan spejle sig i andre. Man føler, at man er det rigtige sted, når man er hjemme, siger Maliina og griner.

- Hjem for mig handler meget om mennesker, der er rundt om mig, siger Alexander, og ikke bare familie og venner. De år, jeg boede i Norge, kan jeg for eksempel huske, at jeg egentlig ikke savnede Grønland så meget i forhold til naturen eller steder. Så ville jeg måske savne et minde, jeg havde sammen med nogle folk på en café, jeg ville ikke savne caféen, eller så ville jeg savne den energi, der var i et byrum. Det er en kollektiv mentalitet; jeg føler mig hjemme i de her moments eller settings mellem mennesker.

Maliina og Alexander er begge opvokset i Nuuk. Med dansen flyttede de begge to væk i en periode for at uddanne sig, men vendte tilbage igen. Denne bevægelse af hjem-ude-hjem bliver en rød tråd gennem hele snakken. Både når vi taler om at rejse ud og hjem, men også i forhold til dansen; at føle sig hjemme eller have et hjem i sin kunstform.

UDE

- Hjemme havde jeg ikke så stor forståelse for og fordybning i dans, siger Alexander, og så flyttede jeg ud. Der tog jeg min danseuddannelse og fik en større forståelse for dansen og dét, jeg havde lyst til at gøre med mit liv. Da jeg så kom hjem igen, havde jeg et andet syn på hjem. Nu ville jeg gerne leve af min kunstform, og så var mit hjem ikke det samme, som før jeg rejste ud. Dansen ændrede det syn, jeg havde på mit hjem, men samtidig var der også nogle ting, mit hjem gav til dansen.

Maliina tilføjer at finde hjem er to bevægelser; dels at komme hjem rent fysisk, dels at hjemmet bliver genopfundet, at det forandrer sig og er noget nyt.

- Og at kunsten, dét at rejse væk og få nye perspektiver, fortsætter Maliina, gør, at man får et nyt hjem, fordi man ser hjem på en helt anden måde. Man skal redefinere og producere noget nyt som er ens hjem. Og det kan man gennem kunsten.

For eksempel tager man noget med tilbage, som måske er fremmed. Contemporary dans nævner Maliina, som indtil nu har været relativt ukendt i Grønland, og så er spørgsmålet, hvordan man gør dette til noget, som hører hjemme i Grønland.

Helt galt går denne hjemkomst for Ludvig Holbergs karakter Erasmus Montanus i komedien af samme navn. Her kommer den lærde søn hjem til sin bondeslægt efter uddannelse og ophold i 1700tallets København. Det lykkedes ham bare ikke, at overbevise disse bondefolk om, at jorden er rund - mest fordi han bærer sig arrogant og overlegent ad. Jorden er flad, siger bondefolket, og den gode Erasmus må krybe til korset med alle sine lærde argumenter og bekende, at jorden virkelig er flad, og freden på landet kan igen indfinde sig. Sådan er det hverken gået Maliina eller Alexander, som begge arbejder i dansestudiet Qiajuk, der i dag blandt meget andet dans tilbyder contemporary til børn og unge.

- Det er jo heller ikke kun dig, der forandrer dig, men det hjem du forlod, det forandrer sig også, tilføjer Alexander.

Ude kan også blive hjemme. Ude er ikke nødvendigvis et sted, man finder, men kan også være en vej man følger; noget som føles rigtigt. På den måde er følelsen af hjem også en tråd, en identitet eller en skæbne, man tager på sig – et sted eller en vej der føles meningsfuld.

- Det her med at søge ud i kunsten, siger Maliina, det er, fordi man søger mulighederne for at udvikle sig. Hvis de ikke er derhjemme, så følger man den vej, man bliver ledt. I dans hænger de muligheder sammen med fællesskabet. Mulighederne er, hvor der er fællesskaber indenfor det, man vil udvikle sig i. At man har lærerne, et miljø, en dansearena, at man har nogle forbilleder, og at man i fællesskabet deler sin kunst med andre og får af andre.

- Dansen skubber mig til at rejse ud, fortsætter Alexander, - lige meget hvor mit hjem er – så skubber den mig altid til at rejse ud rent fysisk. Så dansen udvider hele tiden mit hjem, fordi jeg konstant skaber nye relationer til nye mennesker fra nye lande. Og nogle gange skubber den også til min forståelse af hjem.

- Det er jo kulturudveksling, siger Maliina og griner. Og det er jo igennem din kunst, at du lærer andres kulturer og forståelse af hjem at kende – og når du gør det og tager det med hjem, så bliver dit hjem ligesom koblet med andres hjem.

BEVÆGELSEN

Dansen skal hele tiden genopfindes. Den er ikke én gang for alle skabt og består, som fx et maleri. Dansen er her og nu. En performativ handling, som kan videofilmes og fotograferes, men som ikke én gang for al fremtid er skabt og udstillet som for eksempel et maleri.

At føle sig hjemme i dansen handler om bevægelser; nogle bevægelser føles rigtige, andre ikke, nogle tillæres, andre bliver vaner. Som danser finder man de stilarter, de bevægelser, som passer til ens krop – der hvor man føler sig hjemme. Snakken i sofaen falder på improvisation og på flow; to processer Maliina og Alexander bruger til at beskrive, hvad hjem kan være i dansen. Improvisationen som arbejdsproces har samme bevægelse som hjem-ude-hjem.

Improvisationen er en ikke fastlagt koreografi. Man danser uden på forhånd fastlagte bevægelser eller koreografi. Danseren lader musik, rum eller andre danseres bevægelser være impulser, som igangsætter bevægelser. Ved at filme improvisationen kan man genskabe og udvælge bevægelserne og gøre dem til en decideret koreografi.

- Den arbejdsproces kunne godt sammenlignes med det at være hjemme og ude og genfinde sit hjem, siger Alexander. Man prøver som danser hele tiden at genfinde de der moments, man havde. Man skal finde ind i det igen

- Og man oplever nogle nye ting, og specielt gennem improvisation er der de her aha-moments, indskyder Maliina.

Flow er en følelse af at være hjemme; at det flyder,og at dansen og bevægelserne kommer naturligt. Der findes mange teorier om flow.

- Det er ikke noget som du kognitivt analytisk skal gøre, siger Maliina. Det er noget, som ligesom fungerer intuitivt, og man oplever, at man mister fornemmelse af tid og sted, fordi man kører på et niveau, som er større end én selv. Det hænger sammen med at føle sig hjemme, at det fysisk og psykisk føles godt. Man føler ikke man skal stoppe op og tænke over tingene.

Bag følelsen af flow ligger mange timers øvning på udebane, før man kan indtage det som sin hjemmebane. Flow bygger på viden og erfaring – eller de famøse 10.000 timer, som ligger bag enhver professionel udøver. Der er mange timers øvning bag noget, som synes at komme af sig selv eller synes at være en selvfølge. Flowet er en tilstand, som en danser skal finde tilbage til igen og igen.

HJEMME I DANSEN

- Jeg tror, at når man har hjemme i dansen eller i sin kunstform, så er det noget der kommer naturligt, at det ikke er påtrængt, siger Alexander. Da jeg begyndte at danse var det sådan ”nåh det er selvfølgelig dét, jeg skal gøre”. Det var ligesom et sted, jeg følte mig hjemme meget hurtigt. Efter et par år fandt jeg ud af, at det mere er det her bevægelsessprog, jeg føler mig hjemme i, og så fandt jeg ud af, hvor jeg ikke følte mig hjemme i dansen.

- På 2. år (af uddannelsen, red.) vidste jeg egentlig ikke, om jeg ville være danser, siger Maliina. Jeg opdagede, at jeg ikke kun er danser, og det ikke kun er det, som definerer mig.

At føle sig hjemme er en proces; noget som ændres med tiden, med bevægelsen. Hjem er noget som tages med og noget som skabes. I dansen handler at føle sig hjemme om mestring, om udveksling og om fællesskab. Et hjem er en identitet. Et løbende spørgsmål om, hvem er jeg, og hvor hører jeg til. En mosaik af forskelligheder, som er med til at skabe et jeg. Et jeg som både er fastforankret og løbende ændres.

- Det hjem, man havde i sin barndom, er ikke nødvendigvis det hjem, man har nu, siger Alexander, men man har stadig en relation til det. Det former stadig én i nuet og giver ligesom én eller anden form for tyngde.

”Øen var anderledes, da de kom hjem. De følte det alle sammen uden at tale om det og uden at vide, hvad der var forandret.
Noget, som kom af, at de havde været lidt væk og så var kommet tilbage igen.” (Tove Jansson ”Mumifar og havet”)


Maliina Jensen er danser fra Nuuk. Hun er 28 år og uddannet fra University of Wyoming med en dobbelt bachelorgrad - en i dans og den anden i psykologi. Maliina har siden 2016 produceret og optrådt i hendes egne værker, bl.a. "Glacial Drift", "Arctic Dreams", "Take Flight", "Tunu" (dansefilm) og "Dans over Hovedet". Maliina er administrerende leder af Qiajuk dansestudie hvor hun også underviser i ballet, jazz og moderne dans.
Se mere her: maliinajensen.com ; vimeo.com/maliinajensen ; qiajuk.com


Alexander Montgomery-Andersen er professionel danser som arbejder på freelance basis i hele Norden, med sin base i Grønland, hvor han er opvokset. Siden Alexander færdiggjorde sin uddannelse på Bårdar Akademiet i Norge i 2011, har han primært arbejdet med moderne- og samtidsdans. Alexander har gennem sit eget productions selskab, Alx Productions, produceret adskillige værker, arbejdet som projekt leder og taget del i flere internationale produktioner. Når han ikke står på scenen arbejder Alexander også som sagkyndig for Nordisk Kulturfond, konsulent til det Norske kulturråd i arbejdet om et inklusivt kulturliv i Norden og som medejer i Qiajuk Dance Studios.
Se mere her: https://www.facebook.com/Alxproductionsfreelancedance/

TUPILAK ANNO 2019

Hvad er en tupilak anno 2019? Det spørgsmål stillede vi, Nuuk Kunstmuseum, med udstillingen Tupilappassuit. Denne artikel forsøger sig med et svar.

Udstillingen Tupilappassuit satte fokus på tupilakken i samtidskunsten; det vil sige indenfor de sidste 30 år. Dog med en enkelt afstikker til Kârale Andreassens 100 år gamle tegninger af, hvordan en kvinde laver en tupilak.

Her begyndte alle undervisningsforløbene i udstillingen, og her begynder artiklen – ved den gamle fortælling om tupilakken, før de små hvide udskæringer og kunsten tog over. Et væsen skabt af menneskets hævngerrige følelser; et væsen der dræbte.

I dag gives tupilakker i gave eller købes som souvenir, som små sjove og finurlige grønlandske figurer, men i gamle dage blev den lavet af ligdele fra dyr, mennesker, gerne børnelig, og af, hvad man kunne finde i fjeldet. Nogle tupilakker kunne svømme, andre kravle eller krybe, nogle gå og andre flyve – alt efter hvad de var sat sammen af. Før tupilakken kunne udføre sin onde gerning, skulle den vokse sig stor ved at nære sig af skaberens kønsdele. Man skulle ikke være åndemaner for at lave en tupilak – man skulle så at sige bare være vred nok. Men onde handlinger har det med at vende sig mod én selv. Hvis personen den var sendt ud for at dræbe, havde større kræfter end skaberen selv, da kunne tupilakken vendes imod og dræbe skaberen selv. Kârale Andreassen illustrerede tupilakken i en serie på fire tegninger – fra en ældre kvindes misundelige følelser mod et nyforelsket par til, at hun skaber og sender en tupilak ud for at dræbe dem til, at hun i sidste ende selv ligger død for tupilakkens ”hånd”.

Dette er tupilakkens præmis og den fortælling, der ligger til grund for de små hvide figurer af ben, sten og tand, som mange har stående derhjemme. De er en blanding af stedsspecifikke fortællinger om tupilakker, der var engang, og af udskærerens eller kunsthåndværkerens fantasi. Tupilakkens sammensathed har skabt groteske, sjove, uhyggelige, vulgære og fantastiske små tupilakfigurer. De små figurer har dog ikke noget med ond magi eller med hævnfølelser at gøre. De er nærmere illustrationer eller små kompositioner over, hvordan tupilakker kunne se ud. Nogle bygger på fortællinger om tupilakker, nogle er ren fantasi og alle bygger de på den figurative tradition, der er opstået gennem tiden blandt disse udskæringer i ben, tand, drivtømmer og sten.

Med denne lille figur, som ligger så godt i hånden, har vi bevæget os ind i kunsten og nærmere svaret på spørgsmålet, hvad en tupilak er anno 2019.

leg symbol ikon dæmon

Den er en leg – en leg med noget grotesk; fjollet, farligt, vulgært og overdrevet. Mike Kristiansen fletter tupilakken som symbol sammen med andre symboler, der ved at væve sig ind og ud af hinanden bliver et graffitilignende vægmaleri. Som et mønster eller en parafrase uden politiske budskaber eller specifik betydning. De er som rummet i en storby, hvor vi konstant udsættes for og afkoder symboler i reklamer, slogans, plakater, grafitti, tags… Hans tupilakmalerier er et landskab, der synes ladet med signaturen: jeg tegner, altså er jeg.

Tupilakken er er et ornament. Komplet ufarlig og fri for hævn i Gukki Nukas perlekrave opkaldt efter hans farmor ”Kaalaralaaq”; en slags hyldest til en elsket kvinde. Hævnmotivet er omformet til kærlighed – og til en form for grønlandskhed. Som perlekraven er tupilakken forbundet med Grønland og grønlandskhed.

Tupilakken er en indre dæmon, som i storbyen langt fra de grønlandske fjelde forvandler inuit, mennesket, til alkoholiker. Jakob Maqe’s film ”Tupilaq” synes at bygge på den noget fortærskede fortælling om grønlænderen, der går i hundene langt fra den natur, som han hører hjemme i. Tupilakken som et ikon – en fortælling om Grønland – bliver i filmen internaliseret. Et væsen opstået af en persons følelser – hævn, misundelse eller vrede – og ikke som et dengang ydre væsen, men en nu indre ukontrolleret dæmon.

myte fortælling narrativ

Tupilakken er et narrativ mellem en myte, en videnskabelig redegørelse og en opskrift. I Pia Arkes videoværk ”Tupilakosaurus” veksler vi mellem to fortællinger og flere blikke. Den ene fortælling fortælles af palæontolog Svend Erik Bendix-Almgreen om tupilakosaurusen – en knogle fra en urpadde fundet i Østgrønland og kaldt sådan af Eigil Nielsen. Den anden fortælling fortælles af Pia Arke selv og handler om, hvordan man laver en tupilak som en opskrift med dyster horrorlignende lyde i baggrunden.  Videoværket skifter på både lydside og billedside mellem disse to fortællinger; skiftevis ser vi oppefra i sort/hvid Svend Erik Bendix-Almgreen fortælle om knoglen og på Pia Arke, der stabler bunker af papirer til et tårn med fjeld og stjernehimmel som baggrund. De behandler begge tupilakken, ikke som erfaring og oplevelse, men som et narrativ, en fortælling, et studie; et blik på Grønland.

Tupilakken er denne gentagelse, som kan tåle fornyelse, fordi den ingen regler har. Samtidig er den bundet til tid og sted. Stedet er Grønland, og tiden er mytens. Den har et ophav og en fortælling. Den har ikonstatus, og symboliserer samtidig noget; peger hen på noget andet end sig selv.

Maria Kreutzmann knytter i sin bog ”Bestiarium Groelandica” tupilakkens ophav og myte sammen med fornyelse; hun slipper dette væsen samt andre grønlandske væsner løs i animationens og i en digital art verden.

Den kan blive til fantasifulde animationer, til tegneserie, til en undergravende kvinde, en hævntørstig mand, en forfølgelse eller inspirere en amerikansk Hollywoodserie til alletiders monster. Den kan være et hundelignende logrende væsen eller indeholde maskedansens seksuelle tilnærmelser. Tupilakken er anno 2019 en parade af tegn og sammensætninger.

 

Udstillingen Tupilappassuit blev kurateret og sammensat af kurator Laila Lund Altinbas i samarbejde med Hanne Kirkegaard og Stine Lundberg Hansen. Den blev vist på Nuuk Kunstmuseum 7/12 2018 - 28/4 2019.

RUM

Forestillingen ”Qulaani Qitinneq / Dans Over Hovedet” var et samarbejde mellem den finske danser Ilona Jäntti og de grønlandske dansere Maliina Jensen og Alexander Montgomery- Andersen. Den indtog den 12. april ikke kun gulvet men hele rummet i Katuaqs foyer. Og det satte bevægelse, retninger og rummets koreografi i spil.

Af Stine Lundberg Hansen, Foto: Inkeri Jäntti

Reb, wire, ring var spundet gennem Katuaqs foyer, som tråde man kunne finde op, ned, hen, over, under med. De varslede bevægelse; retninger. Det var begyndelsen på en koreografi. Et specifikt sted.

Hvad er det stedsspecifikke? Et stednavn; en koordinat; en stemning; et minde; en forventning. Eller måske en bevægelse, der blev til koreografi, som blev til dans.

En fredag aften dansede Ilona Jäntti, Maliina Jensen og Alexander Montgomery-Andersen stedsspecifikt i Katuaq. Ikke kun på gulvet, men i rummet; på vægge, kunstværk og i luften.

”Er der ikke nogen, der kan få det barn til at tie stille”, hviskede min sidemand, idet forestillingen skulle begynde. I 5 minutter havde et lille barn skreget, så det rungede gennem hele foyer’en. Alle der har været i kulturhuset Katuaq ved, at løbende, råbende, grinende, grædende børn er en del af hverdagen. Var jeg tre år, ville jeg også spænde spurteskoene på og tonse gennem det enorme rum i alle retninger med dets indbydende gulvplads og højt til loftet.

Reb, wire og ring varslede om, at dette var en dans, der ville indtage rummet, som netop en treårig bare kunne drømme om.

Dagen forinden havde Ilona Jäntti sammen med Maliina Jensen givet en artist talk på Nuuk Kunstmuseum om netop sitespecific dancing oversat til stedsspecifik dans. Maliina har før danset på væggen i Katuaq – og også på fjeldvægge i Østgrønland. Ilona Jäntti har danset steder som botanisk have, museer, lossepladser, på steder der ikke er mere… med andre ord alt andet end den ordinære scene.

Med sig har Ilona sin krop, sin uddannelse og alle de mange timers erfaring sammen med reb, wire og ringe. Bevægelserne, koreografien, dansen opstår i mødet med stedet.

Det er ikke en fortælling om rummet, hun søger, men at vise det sted, vi kender på en ny måde. Det er et konstant arbejde med at omskabe bevægelse og koreografi til rummet, til stedet. Ilona Jäntti spørger sig selv, hvad kan jeg gøre her, som jeg ikke har gjort før?

Et rum har retninger, vi kan bevæge os i. Os daglige brugere af Katuaq er henvist til gulvet; at skrå hen over med hver sin gang og retning. Som regel fra den ene ende til den anden, eller fra den ene side til den anden.

Enkelte stopper, andre sætter sig. Ser måske Maliina, solen, løbe hen over den hvide væg, væk fra sin bror, månen, Aningaaq. Alexander Montgomery-Andersen greb fat i fordybningerne, kravlede rundt om, hoppede hen over og faldt ned i. Som en edderkop på sit net, dansede han om kunstværket på væggen.

Er man 3 år og skal gennem Katuaqs foyer lægger man måske nakken tilbage, ser op og drejer rundt. Og rundt og rundt. Som Ilona Jäntti i sin ring. Ringen, cirklen, er en omkreds. Noget man kan være indenfor og udenfor. Den kan brydes med den rette linje, som et strakt ben eller en udspændt krop. Den kan være rundt om kropppen eller kroppen kan dreje om cirklen.

Måske ser man tingene an, som man går gennem foyeren; orienterer sig, hvad der går i biografen, eller hvad der sker i Lille Sal; eller man holder sig langs væggen. Som Maliina Jensen nærmede sig rebet fra flere retninger, lod kroppen afsøge rummet. Rebet der førte hende op på og langs væggen, hvor hun med lysets hjælp graciøst legede med sin egen skygge.

Måske slår man sig ned, observerer og forsøger at få hold på rummet, på foyeren. Som den knude Alexander dansede om; bandt, bandt op og bandt igen. Indtil tovet kunne strække sig skråt igennem og gennemskære rummet. Indtil knuden kunne holde både Alexander og Maliina, så Ilona kunne følge tovet op gennem foyerens rum, som Ariadnes tråd ud af labyrinthen.

Meget kan man kritisere Katuaqs arkitektoniske rum for i det daglige, men denne fredag aften fik det bevægelser og en koreografi, som opløste caféens daglige dominans af rummet. Dansen skabte en bevægelighed i foyerens af og til klodsede rum.

Man kan jo også selv spænde spurteskoene på i det daglige og udfordre rummet, som alle de børn, der dagligt gennemsøger dets retninger i en ikke så æstetisk, koreograferet og gennemført udgave.

Mere om danserne: Ilona Jäntti www.ilmatila.com  // Maliina Jensen www.maliinajensen.com
// Alexander Montgomery-Andersen www.facebook.com/Alxproductionsfreelancedance/

LER

Fra Gukki Nuka var 14 år og 33 år frem holdt han på en hemmelighed; en hemmelighed, som kom til at styre hans liv. I mellemtiden uddannede han sig til keramiker. Og det er dét denne artikel skal handle om og så om et levet liv fortalt baglæns. Hemmeligheden - det traume samt den kunst - denne førte med sig, kan man læse om andetsteds*. Vi begynder nu og ender ved begyndelsen…

Jeg arbejder i hvidt lertøjsler. Selvom det er tørt, kan jeg fjerne det, jeg ikke er tilfreds med og arbejde det op igen. Og så er det robust – der er papir i leret – når det brændes får det en struktur så stabil som Eiffeltårnet.

”Kaalaralaaq” er en vase, en perlekrave, et stykke keramik. Og en del af udstillingen ”Tupilappassuit” på Nuuk Kunstmuseum, som vises frem til slut april. Lavet af Gukki Nuka.

Kaalaralaaq, lille Karen, var, hvad Gukkis farmor blev kaldt. Elsket af Gukki og af alle. Gukki inkorporerer og mindes personer i sin keramik. De keramiske sjælesten, der udsmykker Grønlands kredsretter, har hver inkorporeret et navn kun Gukki kender til. Som hyldest og som minde.

Hun troner midt i udstillingen, hende Kaalaralaaq, manifesteret, dog stadig blød og rund. Gukki kalder det sin feminine side; sin forkærlighed for de bløde og runde former. Bunden er buet, som et skib, for at ophæve tyngdekraften.

Alligevel er Kaalaralaaq et centrum, et samlingspunkt. Kvinden indtager og hviler i rummet. Med en perlekrave af tupilakker. Tupilakkerne her har opløst sig selv som ondt og hævngerrigt væsen; de er en gentagelse og et ornament, ligesom perlekraven. Måske en beskyttende ånd – som de mange fantasihulde kunsthåndværkstupilakker, der står i folks hjem; endda gives som beskyttende (hus)ånd i indflytningsgave. En ånd, der ikke har noget med den gamle tupilak at gøre, men en ny harmløs betydning måske fremkommet gennem kunstens fantasifulde udformninger af det sagnomspundne væsen.

Man kan jo udsmykke Kaalaralaaq med fjeldets blomster – sætte dem i vand – hvis ikke den stod på et kunstmuseum.

Perlekraveflasken blev lavet i Danmark efter, at Gukki Nuka var blevet uddannet i Canada.

Jeg bygger først yderskålen, den store skål, og brænder den. Så bruger jeg den som form for inderskålen. Leret krymper og skaber luft imellem.

Inderskålen kan bevæge sig, men Gukkis dobbeltskåle kan ikke skilles ad. Dobbeltskålene opstod i Canada, hvor Gukki var væk fra de to kulturer, der var styrende for hans liv. Med en dansk mor og en grønlandsk far står han, som mange andre i Grønland, imellem og i to kulturer. Luften mellem dobbeltskålene er Gukki, hans verden; de to skåle kan ikke skilles ad.

I Canada fandt han sit keramiske sprog i denne helt tredje kultur. Dobbeltskålene blev formgivet ud fra en tanke om sejlads og skibsfartens betydning i Grønland. Sejlads som familieforetagende, som overlevelse og som dét, der binder og har bundet øen Grønland sammen på kryds og tværs og med resten af verden.

Gukki Nuka skulle have været til Japan med hjælp fra kunstnerne Anne-Birthe Hove (1951-2012) og Arnannguaq Høegh (f. 1956) på et 10årigt ophold, men som det hele var på plads, mistede de kontakten til den ældre japanske keramiker; måske døde han. Gukki kom i stedet til Canada.

Han havde opdaget keramikken på et højskoleophold, hvor han manglede et fag og skulle vælge imellem, hvad han opfattede som pest eller kolera – håndarbejde eller keramik. Men i samme øjeblik han gik i gang med keramikken, forelskede han sig i leret, udtrykket fascinerede ham, og det blev en besættelse. Han kunne ikke stoppe igen.

Siden han var lille, havde det ellers været tegningen, som han var tiltrukket af. ”Hold da op du tegner godt”, kommenterede hans far og en ven på én af hans tegninger som barn. Det er det første, Gukki Nuka husker, om sin kunstneriske løbebane.

* http://www.nuukkunstmuseum.com/da/udstillinger/revner-i-sjaelen/

PIIAASUP PANIA RONJA

Det er fortællingen om et skrig. Om Ronjas forårsskrig. Et skrig vi alle har i os. Et skrig af alle kræfter – de gode og de onde, som det omfavner og overvinder.

Tekst: Stine Lundberg Hansen // Foto : Nunatta Isiginnaartitsisarfia/Gerth Lyberth

Piiaasup Pania Ronja blev den 22.-26. februar spillet på Nunatta Isiginnaartitsisarfia; på scenen på Industrivej i Nuuk. Mattisskoven var bleven til et fjeldlandskab – uden at det mistede sine skovhekse, sine gråddværge, sine rumpenisser og de underjordiske. Det grønlandske fjeldlandskab har samme mystik og dragende kraft som den dybe Mattisskov – og sagn- og mytevæsner har beboet fjeldet lang tid før Ronja Røverdatter fandt sin vej ind i det.

Fjeldet har som Mattisskoven skiftende årstider - omend i en anden rytme og tid; det har den længe ventede sommer, der kommer efter en længselsfuld vinter med masser af sne. Det har lysets skiftende nuancer og spil i landskabet. Det har elve og grotter. Og det har tågen. Ligesom Mattisskoven.

Mattisskoven blev altså uden større betydning for historien til et fjeldlandskab. Vi er placeret langt fra byen midt i naturen med alle dets kræfter, som kan virke gode eller onde.

Vildhestene og skyggetroldene havde ingen plads fået i teateropsætningen, men en fuld opsætning af fortællingen om Ronja Røverdatter kan blive omsiggribende – den svenske filmatisering fra 1983-84 varer i fuld længde 2 timer og 24 minutter. Udover at vildheste ingen mening ville give i et grønlandsk fjeldlandskab, så må beskæringer og tilpasninger laves, hvis denne fortælling skal spilles som teater – og på et teater, som skal turnere på de grønlandske scener.

Det essentielle er fortællingen – fortællingen om Ronjas forårsskrig – og alt det, der skal til for, at det kommer ud og alle kræfterne heri. Venskabet, den spirende pubertet, identiteten, modet, livet og døden – og skriget varierer ved hver skuespiller, som har spillet og spiller Ronja, men ud kommer det.

Ud kom det også på Nationalteatret i en skarpt skåret version af fortællingen om Ronja Røverdatter og Birk Borkasøn - eller Paka som han hedder i den grønlandske version. Fortællingen stod stærkt. Scenografien var som altid enkel – klar til Grønlands mange forskellige scener – men indeholder hele magien i Mattisskoven og understøtter nuanceret og rigt fortællingen.

Fortællingen om Ronja Røverdatter burde gives til alle børn, så de får mod til at gribe livet og blive voksne, til at blive sig selv, til at elske og at blive elsket, og til at omgås livet selv med alle dets skovhekse, gråddværge, rumpenisser og underjordiske, men først og fremmest med skriget selv.

Nu turnerer Piiaasup Pania Ronja i en fornem og medrivende version. Måske burde opsætningen også være en opsang til alle politikere i dette land om, at kunst og kultur er grænseløs. Den hverken trives eller opstår i et vakuum.

Ronja Røverdatter kommer alle børn ved, uanset om den foregår i Mattisskoven eller i et fjeldlandskab. Fordi den handler om det forårsskrig, vi alle bør skrige, og om at blive et helt menneske.

Måske burde denne opsætning være opsang til politikerne om at få fingeren ud og i stedet for at snakke om at snakke grønlandsk, så få noget mere og meget mere verdenslitteratur oversat til grønlandsk.

______________________________________________________________________________________________________

Ronja Röverdotter af Astrid Lindgren findes som bog i en grønlandsk oversættelse ”Piiaasup Pania Ronja” fra 1994.

Teateropsætningen Piiaasup Pania Ronja var et samarbejde mellem det grønlandske og det islandske nationalteater. Kostumer og scenografi var blevet til i samarbejde mellem de to teatre, samt en skrædder fra Det Kongelige Teater.

______________________________________________________________________________________________________

Slutnote:

I sommer interviewede jeg Makka Kleist om hendes oversættelse af Shakespeares ”A Midsummer Night’s Dream” - som sidste år blev opsat på Grønlands Nationalteater – om at oversætte Shakespeare og hans univers til grønlandsk. Denne artikel kan læses i Neriusaaq 3/2018. Makka Kleist arbejder på at få udgivet oversættelsen ”Aasarisseruttoraa...” , som er første Shakespeare-stykke på grønlandsk i fuld længde.