Posts Tagged: udveksling
Det omvendte piratflag
Flag er en markør, en identitet, en nationalitet, et design eller noget man signalerer med over afstande. Der er sat flag på månen, på Nordpolen og i folks haver vejrer flag på flagstange. Der er fødseldagsflag, fodboldflag og bedeflag og mange mange flere.
At hejse et flag kræver snor og knuder. Flag kan falde ned, som da Miki Jacobsens flag med flagsnoren lagde sig ned på jorden. Flag kan “blæse” væk, som da Jóhan Martin Christiansens flag en stille søndag var som blæst, forsvundet fra flagsnoren uden at vende tilbage. Flag kan blive vindblæste, rives itu eller falme i solen – men den arktiske sommersol var ikke skarp nok til at gøre Gudrun Hasles flag usynligt.
Kunstprojektet FLAG//ERFALASOQ ville hverken erobre Holms Hus, ej heller markere nationalitet eller identitet. Det vil skabe tanker eller refleksion over flag - hvad det er og kan være - eller omvendt stille det åbne spørgsmål, hvad sker der, når vi hejser fem kunstværker op i en flagstang hver dag. Gudrun Hasle var idémager og kurator; Nuuk Kunstmuseum var samarbejdspartner og medkurator. Over sommeren 2019 blev foreløbigt fem kunstnere inviteret til at skabe et kunstværk som flag eller et flag som kunstværk.
Klara Hobza var fjerde kunstner i rækken. Hendes flag blev hejst i flagstangen ved Holms Hus gennem september måned. Klara Hobza (f. 1975) er fra Tjekkiet, men er i dag bosat i Berlin.
Hendes flag var ikke et, men tre flag. Over tre uger kunne man gennem Hobzas flag følge kæbernes og tændernes udvikling fra 6 måneder over 6 års alderen til 12 år. Som et naturstudie havde hun detaljeret tegnet den blottede kæbe fra den udvikles til den er udviklet, og forfaldet kan begynde. Det er mennesket som art, Hobza portrætterer, ikke som individ eller unikum, men mennesket som del af dyre- eller sågar planteriget. Dét som opstår og forgår, som er en del af en livscyklus.
Naturstudiet eller at tegne efter naturen - både for at opdage og for at optegne - tegnes oftest in situ med det tegnede foran sig, dødt eller levende, og i små størrelser, som kan rummes i notes- eller tegneblokken. Hobza havde i sine flag blæst studiet af menneskets kæber og tandudvikling op i stor størrelse. Forlægget, tegningen som er trykt på silkestof, er dog tegnet i en transportabel A4blok. Hobza har tegnet menneskets kæber, som hun ville tegne naturstudier i naturen af både det levende og det døde, dyre- samt plantearter.
Kæbestudierne var trykt på hvidt silkestof. Et umiddelbart fint og sårbart materiale - ikke et man forbinder med sol, vejr og vind og hvad et flag ellers udsættes for i en arktisk egn. Men sårbarheden er en pointe for Hobza - at vejr og vind netop sætter sit aftryk på flaget og tegningen. Denne sårbarhed eller udsathed opfatter Hobza som en styrke; for hende viser indre styrke sig oftest gennem netop sårbarheden. Silkematerialet gjorde flaget blødt i vinden, af og til næsten til at overse. Flaget smældede ikke, men med dets sort optegnede kæber, var det alligevel ikke til at overse.
Naturstudiet, ligesom landskabsmaleriet, kan som et flag ses som erobring af land eller sted. Videnskab og kortlægning af områder er brugt til at gøre krav på, kolonisere eller erobre land og områder. At tilegne sig en natur, at lære den at kende, betræde og navngive er markering og erobring, men også nysgerrighed, forståelse og et levevilkår. At forstå hvor vi kommer fra, hvad vi er en del af, og hvor vi skal hen.
Flagene er Hobzas version af et omvendt piratflag. Hun tror på den vildtvoksende eksistens af liv, som ikke holdes tilbage af regulativer. Piratflaget signalerer en opposition til det regulerede og ordnede. Det er tilsidesættelsen af lov og orden, af regler og det samfundsmæssigt normative. Det signalerer det modsatte af, hvad et nationalt flag eller et designet identitetsskabende flag symboliserer, hvor oftest en ordnet magt eller et sammenhængende og samlende narrativ ligger bag.
Hobzas definition af piratflagets anarkisme får i hendes silkeflag et udtryk af noget råt og uskyldigt. Det detaljerede studie af kæbens stadier er udviklingen af livet fremfor piratflagets sort-hvide signal om afviklingen af liv. Det hvide silke repræsenterer for Hobza livets renhed - livet i sig selv - modsat piratflagets sorte destruktion.
Det detaljerede studie af menneskets kæbe i udvikling fremhæver noget fællesmenneskeligt; dét vi som art, alle er en del af, uanset individuelle træk, profil, ego og særlige egenskaber. Hvor piratflagets anarkisme er splittende, spredende og destruktiv, er Hobzas omvendte piratflag med menneskekæbens udvikling samlende. Vi er som mennesker en del af en menneskeart, som opstår, består og forgår.
Perifere stilheder
Det er tidlig morgen. Nuuk er vågnet, og der er gang i kloakkerne. Ud mod havet flankerer de byen og sender alt fra afløb og toiletter ud i fjorden og overlader det til tidevandet.
Af Stine Lundberg Hansen
I en lille uge kørte jeg rundt med Jacob Kirkegaard. Jacob er lydkunstner og inviteret af Nuuk Kunstmuseum til et projekt om alternative udstillingspraksisser. Jacobs primære medie er lyd - i disse værker kombineret med video og fotografi. Han har i en længere periode udforsket affald og menneskets efterladenskaber med sine sensorer, hydrofoner og kamera. Det er blevet til lyd- og videoværket TESTIMONIUM med optagelser fra lossepladser, forbrændinger og rensningsanlæg i Danmark, Kenya og Letland, som værkerne i Nuuk er en forlængelse af. Der er ikke noget 1:1 i hans værker; han arbejder ikke med umiddelbart genkendelige lyde, men med noget larmende, poetisk, energisk og pulserende. Med at forskyde eller ændre blikket på det, vi ser.
Det er det, som er imellem lyd og billede, som er interessant, siger Jacob på vej til et kloakudløb. Et mellemrum, kunne man kalde det - eller en rummelighed, som en publikum sagde til visningen af hans værk på kunstmuseet. En rummelighed som indeholder lag, flere rum, hvor muligheden for, at en brun plet, der spreder sig i en blå fjord, ikke bare er ulækkert, men også kan være dragende, tankevækkende eller åbne helt andre rum.
Jacob sætter sine sensorer på det store rør, som fører fra Natrenovationsanstalten, i daglig tale “chokoladefabrikken”, ned i fjorden, hvor kloakbiler tømmer deres indhold, og hvor de endnu få huse uden kloakering i Nuuk får tømt deres tank eller toiletposer. Røret har en dyb bastone, en vibrato. Der er toner i rør, bygninger og konstruktioner - nogle gange til et helt korværk. Jacob har skrevet sine lydoptagelser fra et lighus om til korværket “Morgue” i samarbejde med kæresten, den klassisk uddannede sanger og komponist Katinka Fogh Vindelev; et korværk som efterfølgende blev opført.
I dag sætter han sensorerne yderst på konstruktionen for at få mest mulig vibrering og resonans. Vi står under chokoladefabrikken, nede ved vandet. Bunden skinner sølv; for nogle dage siden blev der dumpet en masse døde fisk, som nu ligger på bunden med bugen opad. Store uvak svæver som hajer henover imellem godt næret tang og bevoksning. Vi hører bildøren smække. Nu sker det - lorten dumpes i vandet. Et maskineri sættes i gang, og der lyder en glidende raslen og en brun farve diffunderer ud i vandet, gør vandet uigennemsigtigt og bunden forsvinder for et øjeblik. Tidevandets strømme tager hurtigt fat og trækker den brune plet ud over et større og større område til det forsvinder for vores øjne. Vandet får atter et blå-grønt skær.
En kurator af lyde
Sommerens grøn har mange nuancer i Nuuk - fra skrigende gulgrøn til opslugende mørkegrøn. Midt i kløften ligger ladet fra en lille lastvogn. Det landede her under en efterårsstorm. Før stormen var bilen med lad til salg på Nuuks lokale Facebookside “køb-salg-bytte” - efter stormen var bilen til salg uden. Det ligger her som en monolit, noget udefrakommende, et fremmedlegeme og som en skulpturel form over ligegyldighed eller forglemmelse. Over dét, der er ude af syne og sind. Jacob sætter sit kamera på stativ - lader det filme en lang sekvens. Som et langt levende stillbillede. Bagefter sætter han sine sensorer på ladet; noget metal suger de sig ind på og bliver siddende som magneter, andet må han holde dem på. Under lydoptagelserne skal der være stilhed, sensorerne opfanger alt, og stemmer og ord er Jacob ikke interesseret i. Som i John Cages ikoniske værk “4’33”, så kommer lydene frem, når stilheden bryder ud. Stilhed er alt andet end fravær af lyd. Jacob optager fem minutter, så ti minutter. Skulpturen som umiddelbart synes statisk får bevægelse, i små ryk synes den at veje græsset i vinden og at være en del af omgivelserne. Og inden i den er der masser af lyd.
Jeg prøver at forholde mig åbent til det materiale, jeg møder, siger Jacob, og kalder sig selv en kurator af lyde. Han leder ikke efter på forhånd givne lyde eller har idéer til, hvad han vil have eller skal bruge. Med sine to sensorer og høretelefoner minder han om en læge med sit stetoskop, der lytter efter patientens åndedræt. Det er energien, han lytter efter. Han får lys i øjnene, når han finder en lyd. Under optagelserne står han med lukkede øjne og bevæger rytmisk hovedet.
Som 6-årig optog han sine egne bånd og begyndte at arbejde med lyd - først på spolebåndoptager, så på kassettebånd. I dag bruger han hydrofoner og sensorer, som kan opfange de lyde, vi normalt ikke opfanger eller lytter til. Lyde omkring os - lige bag facaden eller under overfladen. Lyde af rum og med en sanselig nerve. Jacob har optaget lyd fra rum i Tjernobyl, i lighuse, af obduktioner, af døde kroppe i forrådnelse, af muren mellem Israel og Palæstina; han har sænket sine hydrofoner ned i et bassin af afføring på et rensningsanlæg, optaget isens kælven under vand, forbrændingen på et krematorium og lyde fra det indre øre. Steder vi måske ikke forbinder med lyd; perifære steder, som vi ikke beskæftiger os med i dagligdagen, men som ikke desto mindre har en tilstedeværelse. Steder med en konstans af ubesvarede spørgsmål. Hvad er en mur, og hvordan lyder den? Hvordan lyder døden fra den side, hvor vi står? Eller hvad gør vi med alle menneskets efterladenskaber? Og hvad mærker vi, hvordan former tilværelsen sig, igennem dét at lytte?
Dødstille er et fravær af bevidsthed
I forbrændingsanstalten i Nuuk sætter Jacob sine to sensorer på forskellige rør. I rummet er to store beholdere - i den ene fortærer ilden affaldet, i den anden er vand. To elementer side om side med hver deres energi og rytme og med et arsenal af toner. Skabt af metal, maskiner og indhold. Et rør lyder som et meditativt og flerstemmigt AUM. Jeg lytter med på en optagelse af et rør fra forbrændingsovnen, imens Jacob filmer. Der er billeder i lydene - en dyb bas og en høj klar tone, som lyde fra et elverfolk bag fjeldene. Rum åbner sig i lydene. Udenfor er beholderne til spildolie dødstille, hvis en sådan lyd findes. Den har ingen resonans, siger Jacob.
Lyd er en bølgebevægelse i stof - gennem gas, væske eller fast stof. Bølgen indeholder energi. Lyde har hastighed, frekvens og styrke. Lyd påvirker os. Lydene i Jacobs værker er rum og energi. Han beskæftiger sig med en genkendelig omverden, som skrald, forbrænding og kloak, men i hans værker, er det ikke nødvendigvis dét, vi møder, men hvad kunne kaldes en fremmedgjort genkendelse. Den genkendelse som kan virke tilbage på vores hverdag og fremmedgøre det genkendelig, og som måske for et øjeblik får os til at stoppe op. Vores affald forsvinder ikke - heller ikke når det brændes af. Når vores efterladenskaber er skyllet ud i toilettet, er de ikke væk. Heller ikke når de lukkes ud i fjorden. Fordi her er stille, betyder det ikke, at her ikke er lyd. Og at vi derefter lytter.
Jeg bad Jacob, om at definere ordet dødstille. Noget vi måske forbinder med det modsatte af eller fravær af lyd. For Jacob er dødsstille ikke fraværet af lyd, men af bevidsthed. Og når vi ikke er bevidste, kan vi ikke lytte og heller ikke opfange stilheden – eller stilhedens lyde.
- John Cage gik ind i det her lyddøde rum. Der kunne han jo høre lyden af sin egen krop, sit blod, sit hoved; jeg ville kunne høre min tinitus. Det vil sige, stilhed eksisterer ikke, så længe vi er levende, så længe vi er bevidste.
Vi har slået os ned på gulvet på kunstmuseet lige inden Jacob skal præsentere sine værker.
- Hvis jeg nu sover uden at drømme, er jeg i en anden bevidsthed, og så lytter jeg ikke aktivt. Så er der på en måde stille, men den stilhed kan jeg ikke høre, fordi jeg ikke er bevidst. Det vil sige, så snart jeg er bevidst, så hører jeg, og så er der lyd. Når jeg er i den drømmeløse søvn, bevidstløs eller død, så er der dødstille. Vi antager, at døden er stille, men det ved jeg i hvert fald med de optagelser, jeg har lavet, at den ikke er. Der er jo maddiker og alt muligt, som larmer helt vildt. Naturen tager jo over med det samme, hvis ikke den gør det, er det, fordi kroppen er i et lighus, og i et lighus, der larmer det. Der er jo altid lyd, men hvis du slår bevidstheden fra, så er der ikke noget til at opfatte alt det liv, der hele tiden er, og så er der dødstille.
En tidlig morgen følger vi efter kloakbilen. Vi er færdige med lydoptagelserne, men et sidste billede af tusindvis af liter lort, der dumpes i fjorden, må vi have med. Chaufføren venter til Jacob er på plads med kameraet. Mågerne er på plads. Så trykker chaufføren en gul knap i bund og maskineriet kører - suger, trækker og dumper ned gennem det store rør med sin dybe basvibrato. En stor brun farveladeklat breder sig på fjordens lærred, spredes og bliver til skum på bovbølgerne fra en passerende motorbåd. Det er extravagant og vulgært. Usynlige dampe spreder sig, og begge har vi lidt småkvalme på vejen tilbage på kunstmuseet. Det er stadig morgen, vi er sultne og har ikke fået morgenmad.
Sagn og sang – om månen og solen
Et gammelt inuitisk sagn minder om en sang skrevet i 2017 og omvendt. Uden at kende til hinanden er myter, fortællinger, sagn, og sange baseret på observationer af hav, jord og himmel opstået på tværs og på langs af længdegrader og breddegrader. Med andre ord bebor mennesket den samme planet og det samme solsystem. Og i denne artikel mødes sagnet og sangen for måske første gang. De handler om det, mennesket til alle tider har observeret: Forholdet mellem solen og månen – og så kærligheden.
Af Stine Lundberg Hansen
Billede : Udsmykning med Maliina og Aningaaq af Buuti Pedersen i Katuaq/Grønlands Kulturhus
At dawn she is delicate
and burning by noon
the end of the day will come soon
Kendte den britiske sangerinde og sangskriver Kate Rusby til inuitternes sagn om Solen og Månen, Maliina og Aningaaq, da hun skrev sangen Hunter Moon? Sagnet er mere en myte, men både myten Solen og Månen og sangen Hunter Moon er om længslen, om jagten og om kærligheden.
There she is rising now
my heart it might break
Til alle tider har mennesket kigget på månen og solen; observeret deres baner, som alt liv på Jorden er afhængigt af. Mennesket har skabt fortællinger, sange, sagn og myter om disse to himmellegemer. Det har ikke taget mange observationer at konstatere, at disse to er forbundne i et forhold, hvor månen er afhængig af solen; langt mere end omvendt. Så svaret på det indledende spørgsmål, om Kate Rusby kendte den inuitiske myte om Solen og Månen, er nok negativt.
Say not her name to me
for I live in the shade
briefly I see her
as she starts to fade
Månens lys er solens. Dens bane er udenfor solens, undtagen ved solformørkelse, men selv dér er solen og månen langt fra hinanden. Sniger månen sig op på himlen i løbet af dagen, er det som en hvid skive; en silhouet af sig selv. ”Hunter moon” er også navnet på et fænomen hvert år i oktober (hvert fjerde år i november), hvor månen ved fuldmåne lyser stor og rød. Her næsten kolliderer solopgang og solnedgang med månens bane, månen og solen står næsten side om side, og månen lyser rød som ved solformørkelse. Denne månes lys brugte native americans til at jage i.
in silence we pass
our path is well worn
Som opvokset i Europa, men bosiddende i Grønland slår det mig, at observationen af disse fænomener – månens og solens indbyrdes forhold – varierer alt efter, hvor på kloden mennesket ser fra. Her ved midsommer i Arktis er det over en måned siden, at jeg sidst har set månen. I de nordligere egne ser de ikke solen et par vintermåneder om året. Ifølge myten går månen ind i sit hus i de lyse måneder om sommeren, og i de mørke måneder om vinteren er solen i sit hus.
The birds in her warmth will fly
my soul it will ache
Månen jager solen. Både sangen Hunter Moon (2017) og myten om Solen og Månen er fortællingen om den umulige kærlighedserklæring; tiltrækningen og frastødelsen i et uendeligt kredsløb. Hvor sangen Hunter Moon er om kærligheden på afstand, den uopnåelige, umulige og uigengældte kærlighed, så handler Solen og Månen om tiltrækningen, begæret og den forbudte kærlighed, der som konsekvens nødvendigvis må blive til en uovervindelig afstand. Solen og Månen behandler blodskammen, tabuet, at forelske sig i og ligge med sin søster. Hunter Moon er blodmånen, længslen selv, den oplyste måne, som er så tæt på solen, uden nogensinde at kunne nå hende og være nær.
And the stars in my lonely sky
are infinite brightened
the stars know my soul will flight
they’re holding it tight
Myten fortæller, at Solen og Månen var søskende og boede i samme hus. Der findes fra nord til syd i Grønland forskellige variationer. Én version fortæller, at broren forelsker sig i søsteren og ligger med hende i mørket, uden at hun ved, hvem han er. Man fornemmer i fortællerens pause, mellem linjerne i nedskrivningen og i genskrivningernes rytme, at også søsteren nyder dette forhold. Hun mærker elskeren med lampesod, og da lyset tændes, opdager hun, at det er broderen, hun har givet sig hen til. I én version skærer hun begge sine bryster af i skam, da broren og søsteren under en lampeslukningsleg har ligget sammen. Ens er myten i nord og syd, da deres skæbner forsegles: Søsteren tager et stykke tørv, sætter ild til det og flygter ud i mørket. Broren sætter efter med et stykke tørv, og det fortælles, at enten fik han ikke ordentlig ild på det, eller det går ud i jagten, så det kun gløder imod søsterens, der lyser. Maliina og Aningaaq hæver sig fra jorden, og hermed finder månen og solen deres plads på himlen. Månen må jagte sin søster uden nogensinde at nå hende. Om jagten er af begær, af skam, af længsel, i kærlighed efter søsteren eller efter den elskede står hen i det uvisse og må være fortællerens eller lytterens tolkning.
Calmly I drift along
o I will endure
Hunter Moon handler hverken om søskendekærlighed, skam eller om tabu, men om den altopslugende kærlighed, der tager både sjæl og legeme med sig. Den længslende kærlighed, som er sit eget kredsløb. Den kærlighed som intet ejer.
I only belong to her
of that I am sure
will I ever hold her
I cannot pressume
cause she’s the sun
I’m only the moon
w/ho-w/here
On Charlotte Lakits’ photographic project "Tell Me About Home"
Et hjem er ikke nødvendigvis noget stabilt og vedholdende, men noget flydende og immigrerende, som samtidig skaber udfordringer i form af negative fordomme overfor den fremmede og udelukkelse; mod den som ikke er på vej videre, men som slår sig ned. Lorenzo Imola - BA fra Islands Universitet i kunstteori og filosofi og praktikant på Nuuk Kunstmuseum fra januar til juni 2019 - har skrevet om den franske fotograf Charlotte Lakits projekt ”Tell Me About Home”; et fotoprojekt situeret i Nuuk.
Charlotte Lakits visited Nuuk in August 2018 and again in early 2019. She wanted to get to know the people of Nuuk. The stories and pictures she collected in the process make up her project Tell Me About Home, which was presented in an exhibition in Ilimmarfik during the month of February, in Katuaq on the occasion of Multi Kulti festival, and most recently at Institut français du Danemark as part of Copenhagen Photo Festival. The present article will be included in a forthcoming book on Charlotte Lakits’s work.
Af Lorenzo Imola, foto Charlotte Lakits
A bow stretches through the air, smoothly just as resolutely – fatally. It covers indefinable distances and eventually touches down on a well definite spot, precisely and with no impact whatsoever. A destination – or destiny. There it may meet other lines – paths, lives, situations in a broad sense; lines that have perhaps always been in that particular portion of the universe, others having ended up there after analogously ‘blind’ flights, whether chosen or casual.
A joint: when these lines intersect, they sometimes bond and tie together, creating new meaning – nonetheless frequently only to leave again. But even then, maintaining maybe a connection and without ever excluding they will at some point come back, or somehow meet again.
Of arching branches and lymph nodes
This is the image that involuntarily came to my mind as I read some of the stories presented by Charlotte Lakits in her photographic project Tell Me About Home. A familiar sensation indeed, one that I have started to recognize after some time wandering across different countries: it turns up recurrently as I witness some of the improbable encounters and connections of a humanity on the move.
That is, every time the world seems to show how its crushing vastness and the nullification of that very vastness end up meeting in the lives of individuals – and consequently of societies.
The effects of such impressions can be rational disbelief, trustful surprise, laughter, acceptance of the inescapable – and unfathomable.
Whatever be the reaction, what said perception is likely to do – after dignifying in a first moment exactly the distances and all unpredictable factors that in general would seem to hinder such encounters – is to let these disproportionate obstacles feel much lighter, all borders become less meaningful and more surmountable. “Small world”. It unveils an invisible net of relations, and we discover ourselves to be part of it: a complex, branched out and interconnected narration of different existences.
To the extent that one has any interactions with the world, she will be able to identify herself within such interconnectedness – perhaps as defining a line that connects (more or less remotely apart) worlds in the World, but also as a point that through unity of place links other mobile lines.
«Greenland brings people together», that’s what she says all the time.
And he will add: «I think it’s nice to be here and meet people like you – just passing by. And I’m just like you. I don’t know how long I’ll stay here.»
White on black
Some of the black-and-white portraits show us young faces emerging from an obscure background – an uncertain area that blending with shadows and dark hair seems at times to claim parts of the people themselves. These outlines, blurring out in the enveloping world, could arguably not present themselves more explicitly: simply and absolutely faces, persons, identities as such in and against the dark – prior to all imposed definitions.
Other photographs, characterized by pasty shadowing and strong contrasts of shining white and deep black, show people now standing out, almost imposed on the surroundings like a relief on which light can break and wind brush. Still others pictures, permeated with the greyscale, blend the individuals into their surroundings.
Together with the more environmental subjects, interleaved between the portraits as to contextualize them, all these photographs have a feeling of suspension imbued of meaning.
We breathe, and stop breathing, with the people in the pictures; it feels sometimes like inhaling the silence of a look scanning the environment, holding one’s breath like the silence that dominates a moment of reflection, perhaps even revelation – exhaling when a broader picture of life eventually discloses in front of us.
in/out/across
Charlotte Lakits has an educational background in philosophy and ethics. Her Master project dealt with the relation between identity and place, particularly in the context of migrations.
Although the scope of her project Tell Me About Home and the situation it draws up undoubtedly reach beyond Nuuk alone, we can say that, exactly by resting on a received image of Greenland as a remote and sparsely populated island, this setting allows the net of lives and stories and the interconnectedness of present-day world to emerge even more vividly.
The form of life “on the move” being hinted at here nearly normalizes George Simmel’s characterization of the “stranger”, which in 1908 he described “not in the sense often touched upon in the past, as the wanderer who comes today and goes tomorrow, but rather as the person who comes today and stays to morrow. He is, so to speak, the potential wanderer: although he has not moved on, he has not quite overcome the freedom of coming and going.”
The mobility we are talking about takes on profoundly different forms though. It is not only the “lyrical mobility” of the (more or less well-off) individual, free to wander explore and experience, it is also – and more problematically – the highly limited, desperation-fuelled one of refugees and other migrants, or even the commuting between fixed poles made necessary due to scattered families and need for work, and so on.
Radical relocation, or a state of continued mobility marked by a lack of stable points of reference would appear particularly weighty when that involves children and youth, in other words those groups that are right starting to tackle the question of who they are. While they may be affected in a heavier way and disorientated by multiple co-existing environments and languages, by the very same token they probably have the possibility to make sense of such situate-ion(s) right from early on: understanding diversity and learning how to deal with this form of life, the balance, self-reliance and openness crucial for living without one prevailing gravitational centre.
Sometimes they wonder where they belong. Where is this place called ‘home’?
Because they were born here, because they know the language, they’ve been told that they are as Greenlandic as they are Danish and Russian.
both-and ? neither-nor
Used as we are to a pragmatic need for locating one specific origin (preferably geographical and national, and subsequently cultural too) with which to identify people, the life patterns shaped by shifting residence, families with mixed origin, and increasingly multi-ethnic societies can come to challenge an understanding of identity as a unitary, clearly outlined phenomenon bound to an origin.
Feeling negatively divided with regard to identity (that is to say, neither one nor the other, rather than both-and), with the consequent arduous quest for a definition of some kind, is a condition experienced also by many Greenlandic citizens who happen to have roots elsewhere, Danish for example.
Some goes for second-generation immigrants far and wide across the globe, who happen to live in societies that try to alienate them on the basis of superficial factors (physical outlook, names, etc.), thus refusing to acknowledge them as equals. With frustration- and ignorance-fostered intolerance becoming louder and louder, this is indeed a growing socio-political issue these days.
The path traced by the present project brings the question about identity well beyond the split, leading us rather to tackle the notion of a fluid identity associated to peregrine lifestyles. Identity ceases to be fixed and clearly circumscribed in relation to places, it frees itself from belonging to some unitary national entity and allows rather for contamination and plasticity in the emergence of an individual. In general, identity is situated in lived experience rather than bound to coordinates with predefined characteristics.
To put individuals in a geographic and cultural context, based on their origin(s), is surely useful to the extent that it allows to locate more or less precisely an environment in which they grew up or have lived, and that as such is likely to have had an influence of some kind on the person they are. What not least is being challenged here is the necessity for such environments of origin, object of a sense of belonging, to both be confined to one and to completely condition people’s identity.
People above (all) – places under(lie)
Here it is worth pointing to the fact that talking of “environment” allows us to bring both place and people into the picture. Admittedly, in Charlotte’s view people weight definitely more than the places alone: when deprived of a particular community one identifies with, a place turns empty.
I feel to add here that such “emptied place” would then mostly act as a familiar frame, in which one ends up standing alone. The more or less rooted knowledge of the place would at that point constitute only some kind of basic relation to the world (to the situate-ion), on which to start building new meaning.
Fundamental to Charlotte is to challenge a certain negative attitude that can arise when facing the possibility of a fluid, open-ended form of identity and home; some may nostalgically harm the dissolution of stable singularity as the paradigm of belonging, and invoke the superior benefit of having one place to call home. Instead, if anything, we should embrace this “fluidity” as a promising alternative way of being situated in the world – a new side of that fundamental condition we might have otherwise taken for granted.
PIIAASUP PANIA RONJA
Det er fortællingen om et skrig. Om Ronjas forårsskrig. Et skrig vi alle har i os. Et skrig af alle kræfter – de gode og de onde, som det omfavner og overvinder.
Tekst: Stine Lundberg Hansen // Foto : Nunatta Isiginnaartitsisarfia/Gerth Lyberth
Piiaasup Pania Ronja blev den 22.-26. februar spillet på Nunatta Isiginnaartitsisarfia; på scenen på Industrivej i Nuuk. Mattisskoven var bleven til et fjeldlandskab – uden at det mistede sine skovhekse, sine gråddværge, sine rumpenisser og de underjordiske. Det grønlandske fjeldlandskab har samme mystik og dragende kraft som den dybe Mattisskov – og sagn- og mytevæsner har beboet fjeldet lang tid før Ronja Røverdatter fandt sin vej ind i det.
Fjeldet har som Mattisskoven skiftende årstider - omend i en anden rytme og tid; det har den længe ventede sommer, der kommer efter en længselsfuld vinter med masser af sne. Det har lysets skiftende nuancer og spil i landskabet. Det har elve og grotter. Og det har tågen. Ligesom Mattisskoven.
Mattisskoven blev altså uden større betydning for historien til et fjeldlandskab. Vi er placeret langt fra byen midt i naturen med alle dets kræfter, som kan virke gode eller onde.
Vildhestene og skyggetroldene havde ingen plads fået i teateropsætningen, men en fuld opsætning af fortællingen om Ronja Røverdatter kan blive omsiggribende – den svenske filmatisering fra 1983-84 varer i fuld længde 2 timer og 24 minutter. Udover at vildheste ingen mening ville give i et grønlandsk fjeldlandskab, så må beskæringer og tilpasninger laves, hvis denne fortælling skal spilles som teater – og på et teater, som skal turnere på de grønlandske scener.
Det essentielle er fortællingen – fortællingen om Ronjas forårsskrig – og alt det, der skal til for, at det kommer ud og alle kræfterne heri. Venskabet, den spirende pubertet, identiteten, modet, livet og døden – og skriget varierer ved hver skuespiller, som har spillet og spiller Ronja, men ud kommer det.
Ud kom det også på Nationalteatret i en skarpt skåret version af fortællingen om Ronja Røverdatter og Birk Borkasøn - eller Paka som han hedder i den grønlandske version. Fortællingen stod stærkt. Scenografien var som altid enkel – klar til Grønlands mange forskellige scener – men indeholder hele magien i Mattisskoven og understøtter nuanceret og rigt fortællingen.
Fortællingen om Ronja Røverdatter burde gives til alle børn, så de får mod til at gribe livet og blive voksne, til at blive sig selv, til at elske og at blive elsket, og til at omgås livet selv med alle dets skovhekse, gråddværge, rumpenisser og underjordiske, men først og fremmest med skriget selv.
Nu turnerer Piiaasup Pania Ronja i en fornem og medrivende version. Måske burde opsætningen også være en opsang til alle politikere i dette land om, at kunst og kultur er grænseløs. Den hverken trives eller opstår i et vakuum.
Ronja Røverdatter kommer alle børn ved, uanset om den foregår i Mattisskoven eller i et fjeldlandskab. Fordi den handler om det forårsskrig, vi alle bør skrige, og om at blive et helt menneske.
Måske burde denne opsætning være opsang til politikerne om at få fingeren ud og i stedet for at snakke om at snakke grønlandsk, så få noget mere og meget mere verdenslitteratur oversat til grønlandsk.
______________________________________________________________________________________________________
Ronja Röverdotter af Astrid Lindgren findes som bog i en grønlandsk oversættelse ”Piiaasup Pania Ronja” fra 1994.
Teateropsætningen Piiaasup Pania Ronja var et samarbejde mellem det grønlandske og det islandske nationalteater. Kostumer og scenografi var blevet til i samarbejde mellem de to teatre, samt en skrædder fra Det Kongelige Teater.
______________________________________________________________________________________________________
Slutnote:
I sommer interviewede jeg Makka Kleist om hendes oversættelse af Shakespeares ”A Midsummer Night’s Dream” - som sidste år blev opsat på Grønlands Nationalteater – om at oversætte Shakespeare og hans univers til grønlandsk. Denne artikel kan læses i Neriusaaq 3/2018. Makka Kleist arbejder på at få udgivet oversættelsen ”Aasarisseruttoraa...” , som er første Shakespeare-stykke på grønlandsk i fuld længde.
Kunst og terapi. Kunstterapi.
Dette essay er én af to artikler. Den finske kunstner Inkeri Jäntti var del af Nuuk Kunstmuseums residensprogram 2017, og i de måneder hun boede i Nuuk var hun i dialog med kvinder, som havde traume efter seksuelt overgreb; et gennemgribende tema og afsæt i hendes kunst, som har rødder i eget traume. Hendes fokus er ikke stedsbestemt, hverken specifikt grønlandsk eller finsk, men hvad kunsten kan gøre med traume og tabu. Denne første artikel skal dog handle om kunsten som terapi.
Det er set før, at kunsten bliver til terapi. Herman Rorschachs far var kunstner, og han var måske blevet det selv, havde han ikke læste Tolstoj og besluttet sig for at hele menneskets sjæl. Herman Rorschachs var schweizisk psykiater og opfinder af Rorscharch-testen; den hvor psykiatriske patienter kigger på ubestemmelige blækklatter og fortæller, hvad det ligner og derudfra stilles en diagnose.
Blækklatterne - oftest i røde og sorte nuancer spejlet symmetrisk - udgør sammen med patientens fortolkning en vævende idé om, at kunst og terapi, udtryk og heling, går hånd i hånd. Og et dyk ind i kunsten viser, at traume og kunst kan væves sammen.
Det er også set, at traume bliver til kunst. Kunstneren Louise Bourgeois’ (1911-2010) barndom og særligt hendes forhold til faderen var en konstant ressource for hendes kunst livet igennem. Bure, spejle, lange titler, det indvendige/udvendige, kvindekroppen; hvert værk synes en udsigelse om et traume, en terapeutisk session; alligevel kender man ikke personen Louise Bourgeois ud fra Louise Bourgeois’ kunst. Forholdet kunst og traume er ikke 1:1; nærmere et springbræt. Det er først og fremmest kunst. En udsigelse i et rum. En form og et forhold. Ligesom Rorscharch-testen først og fremmest var terapi.
Ligeledes set er, at kunsten bliver terapi for traumet. I utallige nætter brugte kunster Gukki Nuka selfien – nøgenbilledet af sig selv – til at bearbejde sit traume. Pixel for pixel bearbejdede han billede for billede og fik skrøbeligheden, sårbarheden og smerten frem. Billederne til blev fortællinger om traume med ham selv som udgangspunkt og afsæt. Den fortælling han havde holdt skjult i 30 år siden sin barndom; smerten og ødelæggelsen efter seksuelle overgreb begået af en fodboldtræner. Kunsten blev en bearbejdelse - en terapeutisk session - af traumet.
Flere år senere blev disse billeder til udstillingen ”Tarnip Qupineri // Revner i Sjælen”, og her blev udstillingen ikke bare en bearbejdelse af Gukkis eget traume, men også en stemme for andre i samme situation og en stemme i samfundet.
Inkeris aktivistiske stemme
”Når man skaber kunst, kan man skabe sin egen fortælling, og jeg tror - specielt for mennesker med traume - at skabe kunst kan gøre, at man fortæller sin egen historie og sin egen virkelighed. Det er en god måde at føle en form for kontrol. I et traume kæmper man ofte med spørgsmål som ”var det min skyld?”, ”vil folk tro på mig?”, ”var det virkelig sådan en stor ting?”, ”havde jeg fortjent det?” og så videre. Med mit projekt vil jeg gerne give en følelse af, at ens oplevelse har værdi og er virkelig, og hvad du føler er virkeligt og at du har lov til at føle sådan.”
Inkeri Jäntti har også været udsat for seksuelt overgreb; i hendes kunst arbejder hun med kvinder og traume, det iscenesatte og det krakelerede. Hendes primære medie er fotografiet, og hendes fotografier nærmer sig reklamens eller modefotografiets iscenesættelse og æstetik, men med krakeleringer; med fortællinger om traume bagved det umiddelbare billede.
Hendes billeder er kvinder iscenesat enten i naturen eller et forfaldent sted. De får make up og lys på. Billederne er stiliserede og æstetisk gennemtænkt. Men iscenesættelsen i billedet er ikke skabt ud fra en æstetik, men ud fra en fortælling. En del af processen består i, at Inkeri opsøger og snakker med kvinder, som har været udsat for seksuelle overgreb. Deres fortælling bliver til et fotografi; et kunstværk. Nogle gange stiller kvinderne selv op som modeller i fotografiet, andre gang bruger Inkeri modeller, for eksempel dansere, til i et billede at skabe et udtryk af denne bagvedliggende fortælling om traume og seksuelt overgreb.
Inkeris kunst har et aktivistisk præg over sig, ligesom Gukki Nukas kunst fik; det handler om stemmen, der italesætter seksuelle overgreb. En kamp mod tabuet, det forstillede, det neddyssede eller usagte.
Kunsten bliver en stemme, et udtryk, lige så vel, som den giver en stemme til noget, der måske ikke havde en stemme før. Kunsten skaber fortællinger, der både i processen, i skabelsen og i selve udtrykket kan noget; noget der er beslægtet med terapien, med bearbejdelsen og det helende.
Den anden artikel er en samtale med to kvinder om tabu og seksuelle overgreb skrevet af Inkeri Jäntti og kan læses her.
Foto: Inkeri Jäntti hyrede danser Maliina Jensen til at være model i nogle hendes fotografier. De sejlede til Kangeq – en efterladt bygd lidt udenfor Nuuk – og fotograferede et æstetisk udtryk over traume inspireret af fjeldgængeren eller Qivittoq – dem som gik til fjelds eller forlod samfundet i skam eller skyld.
Assinga – blikke i Grønland
Under Nuuk Nordisk Kulturfestival i oktober blev 8 kunstnere sat i stævne i en artist talk på Nuuk Kunstmuseum med lektor Jette Rygaard fra Ilisimatusarfik som moderator. Anledningen var udstillingen ”Assinga 4x4” – en udstilling der kan ses frem til 14. januar 2017 på Nuuk Kunstmuseum.
”Assinga” er dens samme, dens lige; fotografiet. Otte kunstnere er sat sammen; fire fra Grønland, fire fra Norden – alle forholder de sig til Grønland i deres fotografier
”Kunst skal sanses, ses og opleves”, citerer moderator Jette Rygaard Bodil Kaalund. Kunst skal ikke tales sønder og sammen, alligevel er otte kunstnere sat i stævne for netop at tale om kunsten, deres kunst, fotografiet og blikke på Grønland.
Udstillingen er et dobbeltsyn på Grønland. Insiders – de fire af dem – skildrer det velkendte, mens outsiderne – de fire nordiske kunstnere - er inviterede kunstnere, som del af Nuuk Kunstmuseums residensprogram; inviteret til at se på og interagere med Grønland. Og også de udefrakommende bærer det velkendte med sig. De otte kunstnere mødes om det samme – fotografiet og stedet Grønland. Det kan manipuleres, være det samme og forskelligt fra det levede og det oplevede. Det kan være fremmed og velkendt.
Hver kunstner fik 8 minutters taletid – her får de under 8 linjer; et uddrag af deres fortællinger om deres kunst og Grønland skrevet under Artist Talk’en.
Angu Motzfeldt udstiller fotografier på forskellige materialer:
Vi skulle indlevere i fredags, og på det tidspunkt havde jeg ingen idé om, hvad jeg skulle lave. Jeg var nedtrykt og håbløs og gik med min computer under armen ned til trykkeren, som havde en printer, som kunne trykke på enhver flade. Så jeg gik rundt i industriområdet og samlede gamle træblokke, granitplader, alt der havde en overflade. Lige pludselig kunne jeg på overfladerne se mine billeder. I Grønland foregår en genopbygningen af identitet i dag, sådan at vi kan komme videre; dette kan jeg se som noget ubevidst i mine billeder.
Tinne Zenner udstiller en cyanotypi og filmen ”Nutsigassat”:
Kortlægning i dag er ikke upolitisk eller korrekt. Jeg arbejder med konstruerede landskaber og blikke; med idéen om et oprindeligt landskab. Nuuk er konstrueret ovenpå landskabet og ind i landskabet. Landskab og arkitektur bærer lag af historie med sig. Mit sprog i filmen er meget politisk ladet. Jeg ved ikke, hvilken historie jeg fortæller, om det er min eller andres – men det er en fortælling om den verden, vi lever i; og som dansker at komme til Grønland.
Inuuteq Storch udstiller en film:
Jeg havde en samtale om hunde i New York. I Grønland er hundene ikke kæledyr, fx i Nordgrønland skal hundene piskes på samme måde, som den lyd man bruger, når man tæsker dem, sådan at når isen brækker, løber de stærkere. Når jeg fortæller denne historie, bliver jeg ofte outsideren eller dæmonen, der tæsker hundene. Men det er ikke dårligt, at være outsideren. I filmen har jeg brugt et online medie kaldet Inuaiaat Isaat med folks hjemmevideoer fra 50erne, 60erne og 70erne. Min mor tager også en masse billeder af vores familieliv. Jeg har denne teori, at de ved ikke, hvorfor disse billeder skal tages, men kun at dette skal huskes. De ved ikke, hvilke følelser de skal vise. Jeg fejlfortæller deres fortælling for at gøre den til min egen.
Lotta Törnroth udstiller fotografier og værket ”Imaginære Øer”:
Jeg var interesseret i, hvordan folk her opfatter og forholder sig til havet. Havet er majestætisk – det tager og giver. I billederne personificerer jeg én, som leder efter nogle. Jeg prøver at få en forbindelse til havet og til dét at miste til havet; savnet og længslen. De imaginære øer tager to–tre dage for en isklump – et stykke nedfrosset hav - at smelte ned i akvarelpapir med forskellige blå farver. De er ikke kontrollerede, som fotografierne er.
Inuuteq Kriegel udstiller sort/hvide fotografier:
Jeg har set mange blikke på Grønland. Jeg er ikke fascineret af naturen; den var den samme for 200 år siden og om 200 år. Så jeg tager billeder af mennesker og bygninger. Jeg har brugt et engangskamera og har fjernet linsen, som et oprør mod, at fotografiet nogle gange handler om grej; det nyeste kamera eller linse. Bagefter lavede jeg kontrasterne. Min hund er der, så det er mit daglige liv og mig selv og ikke om så meget andet.
Inkeri Jäntti udstiller fotografier og en film:
I den grønlandske mytologi er der mange barske elementer, ligesom i naturen. Især fortællingen om qivittoq – outsideren – inspirerede mig; folk, der har været udsat for trauma, føler sig ofte sådan. Jeg ville gerne forestille mig en ånd for hævn; en hævn for seksuelle overgreb. Filmen har en yderside og en inderside; den filmet som mode eller reklame-film, men fortællingen i høretelefonerne får det billede til at falde fra hinanden. Mine billeder er iscenesættelser.
Jukke Rosing udstiller fotografier – en fortolkning af Havets Moder og solen, Maliina:
Det handler om kontrol, fordi jeg aldrig har følt at have den. Jeg manipulerer mine billeder meget kraftigt. At manipulere så det ser helt falsk ud, men stadig naturligt. Jeg blev spurgt under en anden artist talk, om jeg i mine fotografier bevidst valgte at tage noget med fra Grønland. Det er det ikke, det er bare mine rødder. Her valgte jeg bevidst Sassuma Arnaa, Havets moder, og Maliina, solen. Jeg bruger ofte mig selv i billederne, det kan jeg kontrollere.
Marte Lill Somby udstiller træsnit og en film:
Jeg arbejdede med døden; døden er på mange måder tabuiseret fx taler vi ikke om selvmord i Norge, selvom der er mange. Jeg blev inspireret af iniutkvinder, der tog deres liv, når de var gamle eller syge, for ikke at belaste samfundet; som et offer. Det er en interessant historie i vores individualistiske samfund, hvor livet oftest ikke gives slip på; det er vores. I videoen fokuserer jeg på det smukke i dette offer for fællesskabet.
Dish! om udstilling et sted**
Jeg møder den færøske kunstner Jóhan Martin Christiansen i Katuaq under Nuuk Nordisk. Han står i NAPA og er ved at lime et af sine værker sammen; en gipsfstøbning fra Nordafar/Færingehavn*.
- Det var et værk, jeg godt vidste, var meget udsat, så det var jeg forberedt på. Så jeg flegnede ikke helt, siger Jóhan Martin og griner, men jeg satser på, at det kan løses.
Vi sætter os midt i udstillingen; for at tale om den og om Katuaq som udstillingssted. Jóhan Martin har selv skrevet formidlingsteksten/pressemeddelelsen til udstillingen; jeg spørger, om han har gjort det før.
- Jeg har gjort det én gang før til min egen afgangsudstilling, men da var det en del af opgaven, siger Jóhan Martin og griner, og der blev det til et digt. Men jeg synes ikke, at det er kunstnerens opgave, det er institutionens, fordi, som kunstner, kan det være svært at se, hvad det præcis er, man skal formidle, og hvad der er utydeligt overfor publikum.
Udstillingen hedder DISH; et flertydigt ord og en lyd, som ligger godt i munden. Dish!
- Jeg har i min praksis tit haft et sprogligt udgangspunkt, eller det har været en stor del af processen. Ofte en sætning, et ord eller en tanke, som har dannet en form for ramme for udstillingen. Det er ikke altid der er en 1:1 forbindelse mellem udstilling og titel, men der er en forbindelse.
DISH kan lede tankerne hen på det, som sker i caféen; de raslende tallerkner fra diverse serverede retter, hvis lyd fylder udstillingsrummet i Katuaq. Det kan være lyden af et slag: Dish! Eller DISH kan betyde parabol, som i Satellite Dish.
- Jeg tænkte lidt over de her værker; hvad er de egentlig? De er en slags information, som bliver lagret i en form, som kunne ligne en parabol eller ligne en form for en flade, der modtager information. Der kommer forskellige associationer ovenpå ordet. Den synes, jeg er fint; at ordet får en parallel betydning i forhold til værkerne, samtidig med at det også taler til værkerne; om værkerne.
Udover lyden fra caféen i Katuaq kommer en del igennem udstillingsrummet, som ligger omme bagved i kulturhuset – både afsondret og i forbindelse med; på én gang en gang og et rum.
- Der er helt klart ikke taget højde for, at det skal være et rum, som kun er helliget kunsten, siger Jóhan Martin. Det synes jeg både er irriterende, men sætter samtidig også kunstneren nogle udfordringer, som kan være interessante; hvad kan værkerne bære?
- Jeg er (som kunstner, red.) nødt til at sige, at sådan er rummet, og det er rammen. Der er en café, en scene , et indgangsparti, en reception og alle mulige ting, og det her udstillingssted midt i det hele. Det ligger lige der, hvor folk går frem og tilbage, både børn, besøgende og dem man måske ikke ser ude foran, teknikerne og de ansatte, de går forbi her. Det er et meget trafikeret rum.
- Faktisk er jeg overrasket over, at der ikke er flere værker, der er gået i stykker endnu, tilføjer Jóhan Martin med et grin og ironi i blikket.
Senere på ugen står Jóhan Martin i udstillingen, da et barn kommer løbende og hopper op på et kunstværk. Da vi når weekenden efter kun en uges udstilling er ikke bare et, men tre af værkerne gået i stykker.
Udstillingen består af gipsafstøbninger af jorden i Nordafar/Færingehavn*; selve udstillingens tema. Dette ubeboede og forfaldne sted, besøgte Jóhan Martin i sommer, sammen med filmfotograf Ulannaq Ingemann. Det kom der disse gipsafstøbninger ud af samt en sort/hvid film, som dokumenterer eller registrerer stedet; dets bygninger og dets forfald. Udstillingen består også af en fiskekasse, papirsække og mursten fra Færingehavn/Nordafar. Fundne genstande, objekter eller rekvisitter fra den gamle fiskeristation.
- Oprindeligt er der for mit vedkommende to forbindelser til Nordafar, siger Jóhan Martin. Den ene forbindelse – som måske er hovedårsagen til, at jeg gik i gang med det hele – er min far, som kom til Grønland for første gang som 15årig i 1958. Han var med et fiskeskib, og de skulle fiske i Davisstrædet. Først kom de til Buena Vista i New Foundland. Der kunne de ikke få det, de havde brug for. Så sejlede de over til Færingehavn, som lige var blevet til Nordafar. Samtidig er Færingehavn – Føroyingahavnin – også færøsk historie, som alle på Færøerne kender til. Jeg husker tydeligt som barn i 90erne, at jeg så nogle dokumentarer om fiskeri og Færingehavn.
Vi vender tilbage til titlen DISH og denne her lagring af information. Afstøbningen eller registreringen af noget.
- Gipsskulturer - og også videoværker - er en slags dokumenter; et fotografi på et eller andet plan. Man kan sige, at jeg jo har valgt nogle steder ud, hvor jeg laver en afstøbning. Min professor kaldte engang mine værker (dengang afstøbninger af papkasser mm., red.) for sweet nothings, som kan oversættes til yndige tomheder eller det smukke ingenting. Og det synes jeg var interessant, fordi jeg prøver ikke at fortælle noget helt konkret med disse skulpturer. De ligner ikke noget. De er bare til.
Vi sidder lidt og kigger på videoværket; Jóhan Martin fandt her til morgen, at projektoren var udskiftet. Katuaq skulle bruge den andetsteds og har sat en anden op, mere lyssvag end den forrige. Det irriterer Jóhan Martin – filmen arbejder med de sort/hvide kontraster i forfaldet, men med det meget ovenlys i udstillingsrummet samt en mere lyssvag projekter udviskes kontrasterne i filmen.
Imens lyder der klirrende tallerkner, kopper og en duft af mad spreder sig fra caféen ind i udstillingslokalet; mange har krydset udstillingen, imens vi sad her; nogle stoppede op, andre var på vej andetsteds hen.
* Nordafar – en sammentrækning af Norge, Danmark og Færøerne – var en fiskeristation dannet i 1951 syd for Nuuk ved Færingehavn, Kangerluarsoruseq. Færingehavn blev anlagt som international fiskerihavn i 1937 med sygehus, radiostation og pakhuse. Nordafar gik konkurs i 1989, og i dag står stedet ubeboet tilbage.
** Jeg møder udstillingen DISH dagen efter ferniseringen. Det er aften i Katuaq. Værkerne trækker i mig, som min veninde og kollega fortæller mig om tankerne bag. Udstillingen har potentiale – et potentiale som absolut ikke er forløst i det udstillingsrum, den er placeret i.
Udgangspunktet for interviewet var denne oplevelse af, at have set noget fedt kunst, som ikke blev forløst eller faldt igennem på grund af udstillingsstedet. Afsættet for samtalen var med en slet skjult sarkasme, at Jóhan Martin selv måtte skrive formidlingstekst/pressemeddelelse til udstillingen, og det var immervæk ikke et lille galleri i en smal sidegade, han udstillede på; det var et sted, som kalder sig Grønlands Kulturhus.
Katuaq har lige fejret 20 års jubilæum, men som Ivan Burkal tidligere her på siden har gjort opmærksom på, så er der ting, der ikke burde fejres. For eksempel, kunne jeg tilføje, deres udstillingspraksis.
Ethvert sted, som kalder sig et udstillingssted, bør som det mindste engagere sig i, at kunstværkerne ikke ødelægges af hoppende børn, enten ved at sørge for, at der ikke er hoppende børn i udstillingen, eller planlægge og kuratere udstillingen og værkernes sikkerhed i samarbejde med kunstneren, sådan at det ikke sker. At det sker hele tre gange på en uge, rummer for mig en ligegyldighed over for det udstillede.
Katuaq kalder sig hele Grønlands Kulturhus – i hvert fald hver gang jeg går i biografen – det vil sige kulturhus for høj og lav, tyk og tynd. Derfor er der vel også en hvis forpligtelse til at formidle sine udstillinger; at stedet imødekommer og henvender sig til sine brugere og sine daglige gæster om sine tilbud og udstillinger. Med andre ord gør sig selv relevant. Jóhan Martins udstilling havde for mig at se en fortælling om Grønland og Færøerne, som jeg tænker at høj og lav også kunne have haft glæde af. Et indspark i søndagsbrunchen eller til biografgængeren.
Katuaq har en ildsjæl, som driver og gør et kanon arbejde med biografen, og de har gode koncerter, men hvis de virkelig skal være hele Grønlands Kulturhus skal de være langt mere end café og konferencecenter – dette burde være en sidebeskæftigelse.
At være kulturhus handler også om, at skabe en kapital, som ikke er penge på bundlinjen, men en kulturel kapital som vedkommer, er relevant, giver indspark og udspark til høj og lav, tyk og tynd, den helt almindelige bruger.
Seneste indlæg
Arkiver
- februar 2024
- februar 2022
- november 2021
- marts 2021
- juni 2020
- marts 2020
- januar 2020
- november 2019
- august 2019
- juli 2019
- juni 2019
- april 2019
- marts 2019
- februar 2019
- december 2018
- marts 2018
- januar 2018
- december 2017
- november 2017
- juli 2017
- juni 2017
- maj 2017
- april 2017
- marts 2017
- februar 2017
- januar 2017