Posts Tagged: Kvinder

Looking for Arnannguaq Høegh in 1978

Visitors to Kissavaassat near Sisimiut during the summer of 1978 would have encountered some unusual drawings by Arnannguaq Høegh among the Aasivik festival tents. In a photograph from 1978, we see her delicately positioning one of these drawings onto a humble exhibition wall. A curled, fetal figure stands out from the whirlpool of branches, beaks, almond-shaped eyes and ultra-thin pencil strokes that flutter across the page. A child at the center of a drawn universe? But the precise curves, thick outline and perfectly spherical head also convey an abstract quality, eerily geometric, too exact to be real.

Af David W. Norman

In one of her only published artist statements, Arnannguaq Høegh introduced herself by quoting Pablo Picasso: “Every child is an artist. The problem is remaining an artist once one grows up.”[1] Maybe she was thinking of this in 1978 while she displayed work from one of her earliest graphic series. We can only guess. Without her voice to guide us, there is much we will never know about the rich, intellectual and deeply private images she produced throughout her over forty year-long career. As Nivi Christensen has written, Arnannguaq Høegh’s sudden death in 2020 left a hole in Greenland’s art history that will be difficult to fill.[2]

Perhaps one way to begin honoring her decades of work is simply to look. Her intellect, skill and interest in unconventional composition are visible everywhere, including in her earliest projects, which are particularly vulnerable to being forgotten. It is important to honor all periods of Arnannguaq Høegh’s life and work, but what can we learn in particular from looking at her early drawings and prints, produced at a formative moment in her practice?

Looking through print

Look at one image that Høegh showed in an exhibition of work by women artists in 1988 and you will notice a rectangular shape behind a bird’s fan-like plumes. Look closer and you will see that it is actually one rectangle inside another – a frame – attached to two angular lines like a picture hung on a wall. Within the frame, a group of oblong curves almost suggests the abstract portraits Thue Christiansen painted during the 1980s and 1990s, or maybe the drawings of Picasso, Joan Miró and other artists she studied during her extensive training.

Like much of her work, this image demonstrates how art brings different levels of experience into contact. The picture-within-a-picture reads like an artist’s inside joke. It reflects her appreciation for the conceptual qualities of graphic arts, a medium that requires the artist to repeatedly layer one surface onto another. (In most forms of printmaking, images are transferred from an original drawing to the surface of a printing block or impression plate, and finally to paper.) This is just one example of Høegh's ability to deliver sharp, academic observations of her chosen medium with a sense of humor and tenderness.

A similar combination of cleverness and intimacy led her to draw a hand extending into the image from the left, as if reaching into the picture from the outside world. When I see this I remember how Stine Lundberg Hansen described Arnannguaq Høegh’s affection for birds, ravens in particular, which she called kammalaateeqqakka.[3]

 Through-lines at Aasivik

Returning to the festival tent, how should we view these intimate yet formal, even academic images in a context like Aasivik, the cultural and political festival founded as a “people’s forum” during the politically turbulent 1970s?

Arnannguaq Høegh exhibited her prints and drawings during at least one other Aasivik, Aasivik ’80 at Niaqornap Kuua, near Qoornoq. The theme in 1980 was “Support Inuit Unity,” and for the first time guests from ICC and the American Indian Movement were joining the usual Aasivik speakers.[4] The connection between this context and the drawings becomes clearer when we consider she partly worked on this series during a residency at the famous printmaking workshop in Kinngait (Cape Dorset), present-day Nunavut, Canada. Later, as leader of Eqqumiitsuliornermik Ilinniarfik (Kunstskolen), she regularly supported cultural exchange across Inuit regions, including organizing a study trip for students to visit the famous carving workshop in Uelen, Siberia in 1990.

The elongated line drawing in portions of these images produced between 1974-76 suggests parallels with artists working in Kinngait during this period, such as Kenojuak Ashevak and Pudlo Pudlat. Studying at a thriving, international Inuit graphic arts community was no doubt important for Høegh’s artistic development, but it only partly explains these complex images.

In each example from this series, which she began before travelling to Kinngait, stark lines break the image-space into irregular, abstract shapes, each filled with extremely thin pencil strokes that produce mesmerizing hatched and fish scale patterns. Her lines leave almost no negative space on the paper, unlike most printmakers working in the Eastern Canadian Arctic in the 1970s, who generally used white or color blocked backgrounds.[5] (On the other hand, a contemporary artist from Kinngait whose work beautifully complements Høegh’s practice is Shuvinai Ashoona).

Arnannguaq Høegh undoubtedly drew inspiration from artistic happenings on the other side of the Davis Strait, but she unmistakably remixed these styles with her own, independent point of view.

The realist surreal 

She also contributed her distinct style to the social realist tendencies that flourished during the 1970s and 1980s among other West Coast artists who, like Høegh, studied under the Danish painter Bodil Kaalund.[6]

The core principle of social realism is a commitment to representing the truth of everyday life, from its uplifting moments to its most alienating and degrading conditions. Today, Arnannguaq Høegh is most well-recognized for imagery that focuses on small-scale details of objects connected to realist themes.[7] These images also challenge us to question what is the style of a realist image. To many, the grainy close-ups that fill her later prints might appear more abstract than “real.” By enlarging the decorative texture and materiality that suffuses even the roughest everyday objects and scenes, she shed light on easily disregarded elements of daily life that are rich with information and history. 

In the 1990s, Høegh began experimenting with phototransfer techniques such as photogravure and photopolymer that allowed her to further manipulate notions of realism. One example from the 1970s series foreshadows her later interest in photographic references. A cropped photograph, a close-up of eyes peering directly into camera, is perched atop this drawing. A naturalistic arm seems to hold the photograph in the image’s shallowest dimension, in front of the wings of ornamental geese that frame an assembly of abstracted people in the background, their oval heads looking up to what must be the sun.

Held up to meet the viewer’s gaze, the photograph gives the scene a presentational quality. These eyes confront us, acknowledge us – they make us aware that the artist is aware of us, looking. They tell us that we are not looking into an unmediated or “pure” scene. This is a construction, a deliberately constructed image. The framing devices accentuate this self-reflexivity, as does an electrical pole in the background, a fragment of everyday life in the middle of the scene’s high drama. These disparate references – from vernacular objects to the symbolist ornamentation that Høegh associated with ancestral heritage[8] – somehow don’t clash. They coexist in the image, as if they have assembled for the purpose of demonstrating that such diverse artistic forms can in fact share space. 

Another work from this series presents an even more complex composition. Unoutlined owls and branches soar into a fish scale-patterned sky. A humanoid figure whose head appears to be connected to wires stands beside a flock of geese, with partial faces floating eerily amid hatched waves or hills. In the lower left corner, an open door rises above an industrial harbor complete with oil storage tanks and satellites, perched atop terrain that dissolves into undefined pattern. The doorframe’s telescopic illusion makes it unclear if it is receding or protruding into the scene, and whether whatever is entering or leaving is welcome.

Arnannguaq Høegh occasionally left clues like this that allude to deep, tumultuous emotions lying beneath the surface of her images. For instance, a statement printed to accompany her phototransfer project Kotzebue à la ’86 – Soornami suggests that “on this exact spot,” the site depicted in the artwork’s eight repeated panels, “something disturbing and terrible once happened.”[9] In another, earlier image, which was included in a poetry collection published in 1974,[10] a woman lies exposed, nude, beneath the wings of a bird while a second figure sheds tears in the background. Their bodies, and the entire scene, are filled with countless lines, all of which Høegh would have strenuously traced by hand. The patterns are almost overwhelming.

In the drawing from 1975, the faces that emerge from a blizzard of lines, the wires that bind the figure’s head, the open door above the cityscape – these details convey a thoroughly ambivalent mood. Nothing is revealed for certain, but the visual subversion and optical labyrinths Høegh included in this image leave no doubt as to why Bodil Kaalund associated her with a surrealist impulse.[11]

Like the work of early twentieth-century surrealists, the scene does not represent a non-reality, but a denaturalized expression of the everyday. (As André Breton wrote in the first surrealist manifesto, the aim of French surrealism was to express the direct reality of the unconscious mind: “Surrealism relies on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected until now, in the omnipotence of dreams, and the disinterested games of the mind.”[12]) The unsettling enigmas and hybrid creatures that appear next to expected, but unconventionally stylized arctic fauna, the ornamentation that Høegh drew from ancestral material culture, and a matter-of-fact picture of urban subarctic life – all of this speaks to the many influences, and the ghostly ambiguity, that surround contemporary life.

On a more general level, these early drawings indicate the curiosity, experimentation and intensive study that Arnannguaq Høegh brought to her practice throughout her lifetime. In them we see her mastery of naturalistic figuration as well as abstraction, her self-reflexivity, her sense of history, her keen perception of her contemporary moment on the cusp of Home Rule, with all its uncertainty, possibility and social tension.

At the very beginning of her career, Høegh asserted that geometric pattern, ancestral heritage, industrial infrastructure and unsettling, ambiguous imagery are equally significant subjects for artistic reflection. None of these subjects appears more or less at home in her drawings, more or less authentic to the kaleidoscopic scene. In these works, and in many more images produced over the decades, Arnannguaq Høegh has left behind an open door, one we must now pass through without her.

David W. Norman is a historian of modern and contemporary art. He received his PhD from the University of Copenhagen in 2020 and is currently a postdoctoral researcher at the Department of the History of Art at the University of Michigan, where he is working on a book manuscript with the working title "Home Rule Contemporary: Experimental Art and Self-Determination." He has written for and collaborated with artists such as Jessie Kleemann, Sonya Kelliher-Combs, Bolatta Silis-Høegh and Inuk Silis-Høegh and his writing has appeared in Kunst og Kultur, Kritik, Decolonization: Indigeneity, Education and Society, Neriusaaq, First American Art Magazine and exhibition catalogues for Nuuk Art Museum.

[1] Tupaarnaq Rosing Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år (Nuuk: Milik, 2016), 38.

[2] Nivi Christensen, “Når en stemme går bort – en tak til Arnannguaq Høegh,” Neriusaaq 2020/2021: 23.

[3] Stine Lundberg Hansen, “Når ravnene er,”, 26 January 2017,

[4] An image of Arnannguaq and Aka Høegh at Aasivik ’80 appears in Hjalmar Dahl’s Aasivik – inuit isumasioqatigiiffiat (Nuuk: Atuakkiorfik, 2005), 177.

[5] Ingo Hessel, “I Am an Inuit Artist: The Rise of the Individual Artist,” in Inuit Modern, ed. Gerald McMaster (Toronto: Art Gallery of Ontario, 2011), 109.

[6] Arnannguaq’s peers Aka Høegh and Anne-Birthe Hove have also been recognized for their realist imagery from this period. Jørgen Trondhjem, 100 års grønlandsk billedkunst – En introduktion til billedkunsten, kunsthistorien og kunstverdenen i Grønland siden 1900 (Copenhagen: Turbine, 2011), 60-63.

[7] Noted in Camilla Augustinus, Grønlandske nutidskunstnere – maleri, skulptur, grafik og fotokunst 2004 (Aalborg: Dansk-Grønlandsk Kulturfond, 2004), 40, and Bodil Kaalund, Grønlands kunst (Copenhagen: Gyldendal, 2011), 303-304.

[8] In the artist’s words, “I have always been fascinated by our ancestors’ culture, ornamentation, aesthetics and carefulness.” Quoted in Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år, 38.

[9] Charlotte Almsig, Annette Dyrhøj Møller and John Rosing, The Red Snowmobile (Copenhagen: Nordatlantens Brygge, 2005), n.p. The print includes eight tinted versions of one photograph of a sealer’s shed in Kotzebue, Alaska, surrounded by fragments of a street map.

[10] Jakob Janussen and Aqissiaq Møller, Taigdlat – Grønlandske digte (Århus Kunstbygning: Århus, 1974). The collection was published in conjunction with the exhibition “Grønlandsk kunst idag” at Århus Kunstbygning.

[11] Kaalund, Grønlands kunst, 303.

[12] André Breton, “First manifesto of surrealism 1924,” Art in Theory 1900-1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell Press, 1992).

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Perlekraven der blev ved – og ved

Det er en kvindedragt. En perlekravekjole. Som slør, kniplinger og tørklæder. En brynje, en mastodont, en matrone. Omsluttende. Ubehændig. Tung som bare pokker. Den kan pakkes sammen som en rituel ting, ligesom festdragterne i dag gemmes væk til hverdag. Det er en skulptur, og den er performativ.

Af Stine Lundberg Hansen

Der er ikke nogen, der skal være inde i den, siger Jessie Kleemann. Jeg har inviteret hende på en snak om perlekraven, nipinngasut - om håndværket og om kunstværket “ Perlekravekjole // Nuilarmiut Takisuut” fra 2012. Hvorfor fortsætter den? Hvorfor standser den?

Her, som i Kleemanns performances, bliver noget afdækket og noget tildækkes. Noget udforskes og der stilles spørgsmål. Spørgsmål uden enkle svar og eviggyldige sandheder.

Samtalen begyndte ved Jessie Kleemanns eget forhold til perlekraven. Ved hendes konfirmation. Det begyndte ikke positivt. Hun brød sig aldrig om kraven og om farverne, og selv fik hun kun lov til at sy meget lidt på hendes dragt dengang.

- Jeg var aldrig særlig glad for den, der blev lavet til min konfirmation, siger Jessie Kleemann med et smil. Jessie er en levende fortæller at have foran sig. Hun gestikulerer med hænderne og udtrykker sig med hænderne. Hun smiler og griner højt og af og til må hun op og stå for at fortælle og vise.

- Perlekraven blev lavet, uden at jeg blev konfereret med hensyn til mønstret og farverne. Selvfølgelig var den smuk, men den var ikke pæn nok til mig. De der naturfarver, der var i den - brunt, gult, orange - det kan jeg ikke. Jeg var nødt til at sy den broderede inderkrave, fordi man skal jo sy noget, men perlerne ville jeg ikke røre. Som voksen vidste jeg, at jeg havde et eller andet med perlekraven, som jeg ikke tænkte over dengang, udover at hele dragten var bare sådan “adjk nej”. Når man ikke engang fik lov til at lære og lave den og finde ud af alle de ting med bearbejdning af skindet, klipning og syning. Hver gang jeg startede på noget, så blev de taget fra mig, fordi du skal jo gå i skole, og du skal ligesom gøre de der ting, og du skal blive bedre end danskerne. Der var en grund til, at jeg skulle gå i skole.

- Men til min søns konfirmation skulle jeg have en ny. Jeg sagde til min mor “jeg nægter simpelthen at tage den der dragt på igen”. Jamen så laver vi da et nyt mønster, sagde min mor. Så valgte jeg farver og begyndte. Turkis, navy, hvid, pink, rødt, sort og grønt, men ikke de andre farver. De blev helt udeladt. Jeg havde det så meget bedre med den. Det er min. Min krave.


Kleemanns egen perlekrave leder med håndværket videre til kunstværket. Perlekraven er et håndværk, der tager tid. Kunstværket tog et halvt år med fem kvinders hjælp. Perlekravekjolen blev lavet i baner, som til slut blev syet sammen.

- Hvis vi skulle have lavet en gigantisk perlekrave, ville det have taget flere år og så skulle jeg have mange flere til at hjælpe mig, fortæller Kleemann. For det første havde jeg ikke tid nok, og jeg havde ikke penge nok. Alle de der praktiske overvejelser, som jo kommer med sådan et arbejde, når det hele bliver lavet i hånden. Jeg fandt frem til nogle gode damer, som godt gad og påtage sig at lave nogle runder. Vi mødtes hver 14. dag, spiste mad sammen, målte og så videre og så sad vi og fortalte historier og snakkede over perlearbejdet. Der var også tidspunkter, hvor der var helt stille. Det er også vigtigt. Det sidste, vi gjorde, var at sætte den sammen. Det varede flere dage. Jeg drømte om de der perler om natten og vågnede med et med et gisp. Perlerne væltede ind over mig, groede på mig.

Hun griner højt, imens hun med hænderne viser, hvordan perlerne i hendes drømme var overalt. Men den blev færdig og afsluttet, og imens havde hun lært det, hun ved sin første perlekrave ikke havde fået adgang til, at sy og skabe den selv, og det gav en fornyet respekt for perlekraven funderet i denne håndværksmæssige kunnen.

- Efter den første udstillingsperiode, løsnede perlerne sig, og så reparerede jeg den selv. Jeg lærte alle de ting, jeg skulle lære. Så nu kunne jeg også mestre det. Det var vigtigt for at finde ud af, hvilken holdning jeg havde til det stykke arbejde. Jeg har stor respekt for det ypperste kvinder kan, en håndværksmæssig kunnen, som de har opbygget igennem en årrække, over generationer, og som de ligesom laver en hel dragt over.

- Traditionelt var det kvindens håndarbejde, fortsætter Kleemann. Og det med assak, hånden (assaat, hænderne), det har jeg stor respekt for. Den matriarkalske stilling i samfundet. Uanset hvor lavt eller højt du står i samfundet, så kan du arbejde med dine hænder. Det er større end moderlighed. Det er en magtposition.

Kvindeforeningerne i Grønland har vendt samfundet om siden 1940erne og 1950erne. I begyndelsen samledes de gryende kvindeforeninger sig om et håndværk, som var ved at gå tabt i moderniseringen af Grønland, men hurtigt bredte foreninger og foregangskvinder sig ud over politik og uddannelse; et arbejde de grønlandske kvinder i dag kan stå på skuldrene af. Og et arbejde, der begyndte med kvindernes kunnen; håndværket omkring dragtsyningen. Der er ikke mangel på stærke kvinder indenfor hverken politik, uddannelse og i forskellige fag og stillinger i dagens Grønland. Dermed ikke sagt, at der er ligestilling og at alt er, som det skal være. Men kvindeforeningerne med deres afsæt i håndarbejdet har i den grad været med til at bane vejen for kvinderne; i politik, i uddannelse, til stillinger i samfundet, som før 1940 stort set udelukkende udgjordes af mænd.

- Det er på den ene side nationbuilding og identitetsforståelse, siger, Kleemann, men også hvad vi kan som kvinder. Et arbejde som man næsten ikke kan forestille sig i dag. Et arbejde i en videnstung kapacitet og hele tiden ned til det der mikroskopiske. Jeg bøjer mig i støvet for den viden kvinder har og den kundskab, de sidder med, og som de kan give videre til andre.


Fra håndværk, kunnen og viden bevægede samtalen om perlekraven sig til samfundet og til en udforskning af holdninger; af funktion og traditioner. Perlekravekjolen tog sin form for Kleemann efter modstanden mod designer Peter Jensens kamikker og hele diskussionen, der fulgte i kølvandet. Kleemann forholdt sig afmålt til reaktionerne - de krænkede følelser og dødstrusler mod designeren. I perlearbejdet til kunstværket blev indarbejdet en ambivalens, både i forhold til hendes egen erfaring med perlekraven, men også en ambivalens på et mere samfundsmæssigt plan. Perlekraven blev skabt til en soloudstilling på Århus Kunstbygning i 2012, som en slags statement.

- Perlekraven og dragten er jo dobbelt; det er jo noget jeg beundrer meget, men jeg har virkelig gået og tænkt over, hvad det er for et ubehag, jeg har ved den, når den bliver nationaliseret eller institutionaliseret som en egentlig nationalitet. For vi har jo ikke kun én dragt i Grønland. Vi har jo polarfolkets, Inughuits, dragter. Så har vi den Vestgrønlandske, der strækker sig helt ned til syd og den Østgrønlandske. De har jo været forskellige. Hvornår er det lige pludselig blevet til én nationaldragt. Den er jo sammensat. Den består jo af forskellige ting, mange forskellige komponenter. Selve perlerne er handelsvaren. Hernnhutterne kom med nogle farvede koder, så de kunne kende forskel på alle os sorthårede. Om vi var gift eller ugift, enker og så videre.

I forhold til selve dét at gå ind og arbejde med det som et kunstværk, tænkte jeg, at jeg skulle ind i den. Og hvis jeg skulle ind i den, så blev den nødt til at kunne rumme mig. Jeg skulle ligesom ind og finde ud af ikke bare mine følelser, for de er irrationelle, men hvad det er for nogle betydninger og betydningskoder vi har med at gøre?

Egnsdragter har hørt til alle vegne. På mit skrivebord står en lille dukke med en Læsødragt; en figur, der står i mange hjem på min mors families side, som kommer derfra. Dragten bruges ikke mere; ingen har en sådan dragt i min familie, så vidt jeg ved. Kun som dukker eller porcelænsfigurer. På mine oldeforældres tid gik mænd til fotografen og blev fotograferet i den kvindelige Læsødragt; også min oldefar. Måske for sjov, og måske fordi dens status og brug ved festlige lejligheder allerede på den tid var forbi. Men Læsødragten lever i vores familie i dukker og porcelænsfigurer, som et symbol på Læsø, og som en tilknytning dertil. Dragterne i Grønland bruges til fest, sys i hånden og går i arv i familier. Opstanden over Peter Jensens kamikker i 2009, viste med al tydelighed, at dragterne i Grønland ikke er passé. Selvom det skal indskydes, at der er sket meget siden 2009 og forholdet til dragternes tradition har løsnet sig betydeligt. Alligevel indeholder de stadig en tung symbolik og tradition og er et statussymbol, der bæres ved vigtige begivenheder, både offentligt og privat.

- Det er et statussymbol; et signal om hvor standsmæssigt man kan være i forhold til det øvrige samfund, socialt set og nok også kulturelt, siger Jessie Kleemann og gestikulerer med hænderne, imens hun taler. Jeg tænkte over, hvis det bliver sådan, at vi engang bliver så mangfoldige, at vi er flere kulturer, som bor i det her land. Jeg legede med andre designs, sælskind og burkaer og alle mulige andre ting, som kunne have konnotationer til en kulturel stand. Men når man begynder at gøre det, så begynder man også at dele op i dem og vi. Vi er jo ligesom påfugle, der lukker fjerprydelserne op og viser vores styrke, og hvem vi er. I dag er der et lidt andet forhold til dragten. Man kan leje, ligesom en smoking eller en galla, men man kan også selv eje den. Man kan selv definere designs og gøre dem endnu mere personlige i forhold til sin familie og sit mødrende ophav.

Og netop det flydende, der, hvor tingene løsner sig, er det, Kleemann er fortaler for. Det er også stedet uden entydighed og lette svar. Der hvor ambivalensen råder, hvor der må undersøges og udforskes, for bare at kunne give et nogenlunde svar. Et svar som altid viser sig at være midlertidigt og ikke indeholder en til alle tider gældende sandhed. For mig er det ofte sådan et sted, Jessie Kleemanns kunst tager mig hen.

- Det er også vores pligt som kunstnere at råbe op eller sige, hvad med det her for eksempel, mener Kleemann og uddyber, hvem har bestemt det, og hvem har bestemt, hvordan skal jeg se ud. Hvem bestemmer, om jeg er grønlandsk, grønlænder eller inuitisk nok. Omvendt, når jeg er i Danmark, hvem bestemmer, om jeg er dansk nok. Det er også, at sætte spørgsmålstegn ved idéen om, at her er kulturen, og det er sådan vores kultur er. Det er jo noget flydende noget. Kultur er flydende. Ting forandrer sig, og så er det en ny sandhed. Det er de her bløde kanter. Nu sidder jeg her og taler dansk med dig, selvom konstruktionen i min hjerne, den måde jeg har lært sprog på, er grønlandsk. Der er jo mange mange lag, afslutter Jessie Kleemann.

Det er også det sted, hvor der den 8. marts må insisteres på det flydende og de bløde kanter, og på andre fortællinger. For eksempel dem gjort med hånden, af kvinderne, gennem mange hundrede år, på mange forskellige måder.

Angst og styrke – kvinder i kunsten

Kvinderne går igen i Jukke Rosings fotografier – både som myter og som motiver. Jeg mødte hende under Nuuk Nordisk Kulturfestival 2017 til en snak om kvinderne og om angst. Hun er i gang med at udsmykke kredsrettene i Grønland med den kvindelige gudinde for retfærdighed Justitia, og i udstillingen Assinga 4x4 var hendes værker fotografiske fortolkninger af Maliina, solen, og Sassuma Arnaa, Havets Moder.

De mørke sider af mennesket kunne de kaldes. Beslægtet med døden kaldes de sygdomme – til tider tabuiseret. Angst, depression og andre psykiske lidelser, der folder sig ud som huller at falde i.

Huller at falde i – afgrunde – men også dybder i livet, hvori skabelsen hviler; myternes stof er skabt ud af den kaostiske afgrund – det vidner den ene gudeverden efter den anden om.

Disse mørke sider har et tilhørsforhold til kunsten. Ikke nødvendigvis 1:1, måske nærmere en flirten, af og til en dødelig én af slagsen. Et kort kastet blik på litteraturen, musikken og kunsten historisk og nu bekræfter dette.

Livet består, fordi der er afgrunde at falde i og for foden af disse døden. Angst, depression og psykiske lidelser bevæger sig i livets grænseområder. De er hverken leg eller uskyldig flirten, de er heller ingen bevidst beslutning. De er.


- Størstedelen af gangene bruger jeg mig selv (i fotografierne, red.). Min angst har jo handlet meget om, at jeg ikke har haft kontrol. Så den kontrol jeg besidder, er den jeg skaber. Selv da jeg havde det allerdårligst, tog jeg billeder af mig selv. Og det virker måske, som var man selvforstærkende i ens lille ynkelige verden, men når jeg havde modet til at tage billeder af mig selv, så var det ligesom et punktum i det stykke; nu var jeg nået så meget længere.

Modellerne i Jukke Rosings fotografier er oftest hende selv eller én af hendes lillesøstre. Det handler om tryghed og kontrol, om at få det billede, det udtryk og den fortolkning, hun gerne vil have.

- Jeg har altid bildt mig selv ind, at det (fotografiet, red.) skal være i momentet, men der ligger jo altid enorm meget tankemylder bag, og så ender det med at blive opstillet i sidste ende. Der ligger mange søvnløse nætter iblandt mine billeder, og det er ikke negativt. Det er sådan en del af mit virke.

Jukke Rosing har udsmykket kredsretten i Grønland med en fortolkning af den romerske gudinde for retfærdighed - Justitia. Justitia bevæger sig i Jukkes fotografier i et grønlandsk landskab indsvøbt i et flyvende hvidt klæde, og hun manifesterer sig, når retfærdighede sker fyldest.

På udstillingen Assinga 4x4 udstillede Jukke Rosing fire fotografier, der var fortolkninger over havets moder – Sassuma Arnaa – og Maliina, solen.

- De er jo de udstødte – om de har valgt det selv eller ej. Maliina vælger at stikke af – Havets Moder bliver udstødt, hun bliver smidt i havet af sin far. Og de må jo besidde enorm stor sorg og enormt stort had.


- Mine billeder handler også om bearbejdelse. Jeg tror, at det er derfor, at jeg vælger nogle historier, som måske kan afspejle det. Jeg ser utrolig stor skønhed i det halvulykkelige.

Jukke Rosing er vokset op med det grønlandske mytestof – hendes farfar, kunstneren Jens Rosing, er kendt for hans bøger, billeder og illustrationer. Selv siger hun, at disse myter kom ind med modermælken.

Hun har prøvet at fotograferer mænd, eller at bruge mænd fra myterne som motiv, men det gik ikke. Det er kvinderne, som forbliver hendes motiv. Fra myternes verden fortolker hun kvinder, som går så grumme meget igennem og vender denne grumme historie til en styrke. Det fascinerer Jukke Rosing:

- Det er jo enormt grumme historier, alligevel har de en utrolig styrke og vælger at vende deres historier om til en styrke, de kan bruge. Jeg har lidt af angst i mange år, så det med at finde styrke i ens svagheder er jo enormt smukt. Når man har haft noget, der ligesom har været ens downfall, så synes jeg, det er vigtigt at komme til et punkt i ens liv, hvor man kan bruge det til noget. Man skal ikke lade det blive ens endeligt, om ikke andet må det være en ny start.

- Da jeg var allermest syg, var jeg så ked af, at jeg aldrig kunne blive mig selv igen. Så var der én, der sagde til mig, at det bliver du jo aldrig - du bliver aldrig den samme, når du først har været nede og skrabe - og at det handlede om, at jeg skulle definere mit nye jeg – du har et nyt udgangspunkt.