Posts Tagged: kuratering

TUPILAK ANNO 2019

Hvad er en tupilak anno 2019? Det spørgsmål stillede vi, Nuuk Kunstmuseum, med udstillingen Tupilappassuit. Denne artikel forsøger sig med et svar.

Udstillingen Tupilappassuit satte fokus på tupilakken i samtidskunsten; det vil sige indenfor de sidste 30 år. Dog med en enkelt afstikker til Kârale Andreassens 100 år gamle tegninger af, hvordan en kvinde laver en tupilak.

Her begyndte alle undervisningsforløbene i udstillingen, og her begynder artiklen – ved den gamle fortælling om tupilakken, før de små hvide udskæringer og kunsten tog over. Et væsen skabt af menneskets hævngerrige følelser; et væsen der dræbte.

I dag gives tupilakker i gave eller købes som souvenir, som små sjove og finurlige grønlandske figurer, men i gamle dage blev den lavet af ligdele fra dyr, mennesker, gerne børnelig, og af, hvad man kunne finde i fjeldet. Nogle tupilakker kunne svømme, andre kravle eller krybe, nogle gå og andre flyve – alt efter hvad de var sat sammen af. Før tupilakken kunne udføre sin onde gerning, skulle den vokse sig stor ved at nære sig af skaberens kønsdele. Man skulle ikke være åndemaner for at lave en tupilak – man skulle så at sige bare være vred nok. Men onde handlinger har det med at vende sig mod én selv. Hvis personen den var sendt ud for at dræbe, havde større kræfter end skaberen selv, da kunne tupilakken vendes imod og dræbe skaberen selv. Kârale Andreassen illustrerede tupilakken i en serie på fire tegninger – fra en ældre kvindes misundelige følelser mod et nyforelsket par til, at hun skaber og sender en tupilak ud for at dræbe dem til, at hun i sidste ende selv ligger død for tupilakkens ”hånd”.

Dette er tupilakkens præmis og den fortælling, der ligger til grund for de små hvide figurer af ben, sten og tand, som mange har stående derhjemme. De er en blanding af stedsspecifikke fortællinger om tupilakker, der var engang, og af udskærerens eller kunsthåndværkerens fantasi. Tupilakkens sammensathed har skabt groteske, sjove, uhyggelige, vulgære og fantastiske små tupilakfigurer. De små figurer har dog ikke noget med ond magi eller med hævnfølelser at gøre. De er nærmere illustrationer eller små kompositioner over, hvordan tupilakker kunne se ud. Nogle bygger på fortællinger om tupilakker, nogle er ren fantasi og alle bygger de på den figurative tradition, der er opstået gennem tiden blandt disse udskæringer i ben, tand, drivtømmer og sten.

Med denne lille figur, som ligger så godt i hånden, har vi bevæget os ind i kunsten og nærmere svaret på spørgsmålet, hvad en tupilak er anno 2019.

leg symbol ikon dæmon

Den er en leg – en leg med noget grotesk; fjollet, farligt, vulgært og overdrevet. Mike Kristiansen fletter tupilakken som symbol sammen med andre symboler, der ved at væve sig ind og ud af hinanden bliver et graffitilignende vægmaleri. Som et mønster eller en parafrase uden politiske budskaber eller specifik betydning. De er som rummet i en storby, hvor vi konstant udsættes for og afkoder symboler i reklamer, slogans, plakater, grafitti, tags… Hans tupilakmalerier er et landskab, der synes ladet med signaturen: jeg tegner, altså er jeg.

Tupilakken er er et ornament. Komplet ufarlig og fri for hævn i Gukki Nukas perlekrave opkaldt efter hans farmor ”Kaalaralaaq”; en slags hyldest til en elsket kvinde. Hævnmotivet er omformet til kærlighed – og til en form for grønlandskhed. Som perlekraven er tupilakken forbundet med Grønland og grønlandskhed.

Tupilakken er en indre dæmon, som i storbyen langt fra de grønlandske fjelde forvandler inuit, mennesket, til alkoholiker. Jakob Maqe’s film ”Tupilaq” synes at bygge på den noget fortærskede fortælling om grønlænderen, der går i hundene langt fra den natur, som han hører hjemme i. Tupilakken som et ikon – en fortælling om Grønland – bliver i filmen internaliseret. Et væsen opstået af en persons følelser – hævn, misundelse eller vrede – og ikke som et dengang ydre væsen, men en nu indre ukontrolleret dæmon.

myte fortælling narrativ

Tupilakken er et narrativ mellem en myte, en videnskabelig redegørelse og en opskrift. I Pia Arkes videoværk ”Tupilakosaurus” veksler vi mellem to fortællinger og flere blikke. Den ene fortælling fortælles af palæontolog Svend Erik Bendix-Almgreen om tupilakosaurusen – en knogle fra en urpadde fundet i Østgrønland og kaldt sådan af Eigil Nielsen. Den anden fortælling fortælles af Pia Arke selv og handler om, hvordan man laver en tupilak som en opskrift med dyster horrorlignende lyde i baggrunden.  Videoværket skifter på både lydside og billedside mellem disse to fortællinger; skiftevis ser vi oppefra i sort/hvid Svend Erik Bendix-Almgreen fortælle om knoglen og på Pia Arke, der stabler bunker af papirer til et tårn med fjeld og stjernehimmel som baggrund. De behandler begge tupilakken, ikke som erfaring og oplevelse, men som et narrativ, en fortælling, et studie; et blik på Grønland.

Tupilakken er denne gentagelse, som kan tåle fornyelse, fordi den ingen regler har. Samtidig er den bundet til tid og sted. Stedet er Grønland, og tiden er mytens. Den har et ophav og en fortælling. Den har ikonstatus, og symboliserer samtidig noget; peger hen på noget andet end sig selv.

Maria Kreutzmann knytter i sin bog ”Bestiarium Groelandica” tupilakkens ophav og myte sammen med fornyelse; hun slipper dette væsen samt andre grønlandske væsner løs i animationens og i en digital art verden.

Den kan blive til fantasifulde animationer, til tegneserie, til en undergravende kvinde, en hævntørstig mand, en forfølgelse eller inspirere en amerikansk Hollywoodserie til alletiders monster. Den kan være et hundelignende logrende væsen eller indeholde maskedansens seksuelle tilnærmelser. Tupilakken er anno 2019 en parade af tegn og sammensætninger.

 

Udstillingen Tupilappassuit blev kurateret og sammensat af kurator Laila Lund Altinbas i samarbejde med Hanne Kirkegaard og Stine Lundberg Hansen. Den blev vist på Nuuk Kunstmuseum 7/12 2018 - 28/4 2019.

Dish! om udstilling et sted**

Jeg møder den færøske kunstner Jóhan Martin Christiansen i Katuaq under Nuuk Nordisk. Han står i NAPA og er ved at lime et af sine værker sammen; en gipsfstøbning fra Nordafar/Færingehavn*.

- Det var et værk, jeg godt vidste, var meget udsat, så det var jeg forberedt på. Så jeg flegnede ikke helt, siger Jóhan Martin og griner, men jeg satser på, at det kan løses.

Vi sætter os midt i udstillingen; for at tale om den og om Katuaq som udstillingssted. Jóhan Martin har selv skrevet formidlingsteksten/pressemeddelelsen til udstillingen; jeg spørger, om han har gjort det før.

- Jeg har gjort det én gang før til min egen afgangsudstilling, men da var det en del af opgaven, siger Jóhan Martin og griner, og der blev det til et digt. Men jeg synes ikke, at det er kunstnerens opgave, det er institutionens, fordi, som kunstner, kan det være svært at se, hvad det præcis er, man skal formidle, og hvad der er utydeligt overfor publikum.

Udstillingen hedder DISH; et flertydigt ord og en lyd, som ligger godt i munden. Dish!

- Jeg har i min praksis tit haft et sprogligt udgangspunkt, eller det har været en stor del af processen. Ofte en sætning, et ord eller en tanke, som har dannet en form for ramme for udstillingen. Det er ikke altid der er en 1:1 forbindelse mellem udstilling og titel, men der er en forbindelse.

DISH kan lede tankerne hen på det, som sker i caféen; de raslende tallerkner fra diverse serverede retter, hvis lyd fylder udstillingsrummet i Katuaq. Det kan være lyden af et slag: Dish! Eller DISH kan betyde parabol, som i Satellite Dish.

- Jeg tænkte lidt over de her værker; hvad er de egentlig? De er en slags information, som bliver lagret i en form, som kunne ligne en parabol eller ligne en form for en flade, der modtager information. Der kommer forskellige associationer ovenpå ordet. Den synes, jeg er fint; at ordet får en parallel betydning i forhold til værkerne, samtidig med at det også taler til værkerne; om værkerne.

Udover lyden fra caféen i Katuaq kommer en del igennem udstillingsrummet, som ligger omme bagved  i kulturhuset – både afsondret og i forbindelse med; på én gang en gang og et rum.

- Der er helt klart ikke taget højde for, at det skal være et rum, som kun er helliget kunsten, siger Jóhan Martin. Det synes jeg både er irriterende, men sætter samtidig også kunstneren nogle udfordringer, som kan være interessante; hvad kan værkerne bære?

- Jeg er (som kunstner, red.) nødt til at sige, at sådan er rummet, og det er rammen. Der er en café, en scene , et indgangsparti, en reception og alle mulige ting, og det her udstillingssted midt i det hele. Det ligger lige der, hvor folk går frem og tilbage, både børn, besøgende og dem man måske ikke ser ude foran, teknikerne og de ansatte, de går forbi her. Det er et meget trafikeret rum.

- Faktisk er jeg overrasket over, at der ikke er flere værker, der er gået i stykker endnu, tilføjer Jóhan Martin med et grin og ironi i blikket.

Senere på ugen står Jóhan Martin i udstillingen, da et barn kommer løbende og hopper op på et kunstværk. Da vi når weekenden efter kun en uges udstilling er ikke bare et, men tre af værkerne gået i stykker.

Udstillingen består af gipsafstøbninger af jorden i Nordafar/Færingehavn*; selve udstillingens tema. Dette ubeboede og forfaldne sted, besøgte Jóhan Martin i sommer, sammen med filmfotograf Ulannaq Ingemann. Det kom der disse gipsafstøbninger ud af samt en sort/hvid film, som dokumenterer eller registrerer stedet; dets bygninger og dets forfald. Udstillingen består også af en fiskekasse, papirsække og mursten fra Færingehavn/Nordafar. Fundne genstande, objekter eller rekvisitter fra den gamle fiskeristation.

- Oprindeligt er der for mit vedkommende to forbindelser til Nordafar, siger Jóhan Martin. Den ene forbindelse – som måske er hovedårsagen til, at jeg gik i gang med det hele – er min far, som kom til Grønland for første gang som 15årig i 1958. Han var med et fiskeskib, og de skulle fiske i Davisstrædet. Først kom de til Buena Vista i New Foundland. Der kunne de ikke få det, de havde brug for. Så sejlede de over til Færingehavn, som lige var blevet til Nordafar. Samtidig er Færingehavn – Føroyingahavnin – også færøsk historie, som alle på Færøerne kender til. Jeg husker tydeligt som barn i 90erne, at jeg så nogle dokumentarer om fiskeri og Færingehavn.

Vi vender tilbage til titlen DISH og denne her lagring af information. Afstøbningen eller registreringen af noget.

- Gipsskulturer - og også videoværker - er en slags dokumenter; et fotografi på et eller andet plan. Man kan sige, at jeg jo har valgt nogle steder ud, hvor jeg laver en afstøbning.  Min professor kaldte engang mine værker (dengang afstøbninger af papkasser mm., red.) for sweet nothings, som kan oversættes til yndige tomheder eller det smukke ingenting. Og det synes jeg var interessant, fordi jeg prøver ikke at fortælle noget helt konkret med disse skulpturer. De ligner ikke noget. De er bare til.

Vi sidder lidt og kigger på videoværket; Jóhan Martin fandt her til morgen, at projektoren var udskiftet. Katuaq skulle bruge den andetsteds og har sat en anden op, mere lyssvag end den forrige. Det irriterer Jóhan Martin – filmen arbejder med de sort/hvide kontraster i forfaldet, men med det meget ovenlys i udstillingsrummet samt en mere lyssvag projekter udviskes kontrasterne i filmen.

Imens lyder der klirrende tallerkner, kopper og en duft af mad spreder sig fra caféen ind i udstillingslokalet; mange har krydset udstillingen, imens vi sad her; nogle stoppede op, andre var på vej andetsteds hen.

 

 *  Nordafar – en sammentrækning af Norge, Danmark og Færøerne – var en fiskeristation dannet i 1951 syd for Nuuk ved Færingehavn, Kangerluarsoruseq. Færingehavn blev anlagt som international fiskerihavn i 1937 med sygehus, radiostation og pakhuse. Nordafar gik konkurs i 1989, og i dag står stedet ubeboet tilbage.

 

** Jeg møder udstillingen DISH dagen efter ferniseringen. Det er aften i Katuaq. Værkerne trækker i mig, som min veninde og kollega fortæller mig om tankerne bag. Udstillingen har potentiale – et potentiale som absolut ikke er forløst i det udstillingsrum, den er placeret i.

Udgangspunktet for interviewet var denne oplevelse af, at have set noget fedt kunst, som ikke blev forløst eller faldt igennem på grund af udstillingsstedet. Afsættet for samtalen var med en slet skjult sarkasme, at Jóhan Martin selv måtte skrive formidlingstekst/pressemeddelelse til udstillingen, og det var immervæk ikke et lille galleri i en smal sidegade, han udstillede på; det var et sted, som kalder sig Grønlands Kulturhus.

Katuaq har lige fejret 20 års jubilæum, men som Ivan Burkal tidligere her på siden har gjort opmærksom på, så er der ting, der ikke burde fejres. For eksempel, kunne jeg tilføje, deres udstillingspraksis.

Ethvert sted, som kalder sig et udstillingssted, bør som det mindste engagere sig i, at kunstværkerne ikke ødelægges af hoppende børn, enten ved at sørge for, at der ikke er hoppende børn i udstillingen, eller planlægge og kuratere udstillingen og værkernes sikkerhed i samarbejde med kunstneren, sådan at det ikke sker. At det sker hele tre gange på en uge, rummer for mig en ligegyldighed over for det udstillede.

Katuaq kalder sig hele Grønlands Kulturhus – i hvert fald hver gang jeg går i biografen – det vil sige kulturhus for høj og lav, tyk og tynd. Derfor er der vel også en hvis forpligtelse til at formidle sine udstillinger; at stedet imødekommer og henvender sig til sine brugere og sine daglige gæster om sine tilbud og udstillinger. Med andre ord gør sig selv relevant.  Jóhan Martins udstilling havde for mig at se en fortælling om Grønland og Færøerne, som jeg tænker at høj og lav også kunne have haft glæde af. Et indspark i søndagsbrunchen eller til biografgængeren.

Katuaq har en ildsjæl, som driver og gør et kanon arbejde med biografen, og de har gode koncerter, men hvis de virkelig skal være hele Grønlands Kulturhus skal de være langt mere end café og konferencecenter – dette burde være en sidebeskæftigelse.

At være kulturhus handler også om, at skabe en kapital, som ikke er penge på bundlinjen, men en kulturel kapital som vedkommer, er relevant, giver indspark og udspark til høj og lav, tyk og tynd, den helt almindelige bruger.

 

 

Udstillinger – En kærlighedserklæring

Af Nivi Christensen

Udstillinger kan være noget af det mest inspirerende. Udstillinger kan få en lille detalje frem i et værk, og kan få beskueren til totalt at overse et andet. De kan få folk til at se og forstå kunsten på ny, og aktivere flere sanser. Udstillinger kan styre vores forståelse af kunstværkerne. Og så kan de ødelægge og nedbryde kunsten, hvis det bliver gjort uden respekt og kærlighed.

En minimal definition på begrebet udstilling er:

”.. et arrangement af oftest flere udvalgte genstande i et mere eller mindre offentligt tilgængeligt rum ..”*

Udvalgte genstande – altså en selektion. Arrangement – dermed noget styret og opsat. I et tilgængeligt rum – noget præsenteret for andre og i et rum. Det er mere end det, der allerede er – det er noget udvalgt, noget tilgængeligt og noget ordnet.

The White Cube 

Når vi taler udstillingsteori er det mange år siden at tanken om ”The White Cube” – det hvide neutrale udstillingsrum – blev forladt. Udstillinger før 2. verdenskrig var med farvede vægge, gerne i stærk kontrast til værkerne. Efterfølgende opstod en ide om at vægge og rum skulle være neutrale og rene så værkerne kunne tale for sig selv, og der med de hvide udstillingsrum. Uanset hvilken farve væggen har, hvilke værker der er udvalgt, uanset belysning, ophængningsmåde, rummenes udformning, hvilke måde plakaten er skabt eller udstillingstreksten er skrevet, så har det en betydning for udstillingen. Udstillingen er aldrig neutral. Det betyder, at en udstilling altid skal tilpasses et sted. Den samme udstilling vil se forskellig ud i forskellige rum. Den forskellighed kan, hvis man udnytter og omfavner den, forære kunsten nye lag og nye forståelsesrammer.

Ignoreres det – påvirker det også kunsten, men ofte på en negativ måde. Hvis en udstilling er dårlig opsat og ikke er tilrettet rammerne og rummet – kan kunsten virke uprofessionel og ligegyldig. Det kan direkte ødelægge oplevelse af det enkelte værk og af kunstnerens arbejde.

Det er nødvendigt, at vi i Grønlands kunstliv accepterer den præmis. Kuratering – det at skabe udstillinger - har en betydning. Hvis vi forventer professionelle kunstnere, og hvis vi forventer et højt kunstfagligt niveau, skal vi som kulturaktører og udstillingsansvarlige også følge op med professionelle udstillingsansvarlige.

Refleksion, analyse, seriøsitet og diskussion

I forbindelse med KIMIKs udstilling ved Nuuk Kunstmuseum i november 2016 skrev kunstneren og medlem af KIMIK Pierre André Auzias følgende på sin facebook:

“As in a dream, it felt so great to work with people wondering to give the absolut best of themselves!...So many changes through these 4 days of intensive reflexions, analyses and serious (but kind) discussions to find out with the very best way to show our works. At least we found out as an evidence that our difference could create an absolut harmony. “**

En udstilling er langt fra alene håndværksmæssigt og teknisk kunnen. Værkerne bliver først sat i spil ved refleksion, analyse og dialog. På udstillingen var 100 værker – det gav et uendeligt antal måder at opsætte udstillingen på. Selv hvis vi valgte at inddele det sådan, at hver kunstners værker hang sammen, var der tale om 18 udstillende kunstnere, og igen et (næsten) uendeligt antal måder at opsætte dem. Når værkerne opsættes er det en valgt placering – ikke en givet placering.

Udstillingsansvarlig

Alle udstillingssteder bør kunne love kunstnerne, at man afsætte den tid, det tager, at man skaber rum til at gøre sit bedste, og at man har de rette faglige kompetencer. Hvis ikke man giver udstillingerne kærlighed, tid og seriøsitet, hvordan kan man så forvente det af kunstnerne.

Vi har et ansvar for at fremhæve kunstens forcer. Vi har et ansvar for at formidle udstillinger. Vi har et ansvar for at få folk til at forholde sig til kunsten. Vi har et ansvar for at vise kunst for alle aldre. Vi har et ansvar for at give kunsten de bedste rammer. Vi har et ansvar for at udvælge det bedste og reflektere og diskutere, hvorfor det er godt. Vi har et ansvar for at fjerne fokus fra kunstneren over på kunsten.

Det kræver tid, overvejelser, refleksion, videreuddannelse, nysgerrighed, sparring, og så kræver det en erkendelse af, at det har en betydning.

Jeg er træt af dårlige udstillingstekster, der intet siger om kunsten og siger for meget om kunstneren. Jeg er træt af dårlig indramning, print i dårlig kvalitet, uovervejede sammensætninger, for proppede udstillinger, dårligt opspændte lærreder, mangel på mod til at fravælge værker. Jeg er træt af, at det eneste tidspunkt vi taler om uddannelseskrav i forhold til kunsten er kunstnernes – vi taler for lidt om personalet på museernes og udstillingsstedernes faglighed.

Kunstens niveau er kun så højt som laveste fællesnævner – og pt er det ikke kunstnernes niveau, der er problemet - det er udstillingsstedernes niveau. Kunstnerne fortjener bedre. Behandles udstillingerne med ligegyldighed – kan vi heller ikke forvente at folk gør andet end netop det. Behandler vi det med faglighed, seriøsitet og kærlighed, så tror jeg på at folk gør det samme.

*”Hvad er udstillingsanalyse” af Runa Gade i Udstillinger mellem fokus og flimmer red. E. Bodin & J. Lassenius. Citat af Locher s. 17, 2006 ved forlaget Multivers.

**Pierre André Auzias på sin egen facebookprofil efter udstillingen ”KIMIK” på Nuuk Kunstmuseum i november 2016.

The Implied Truth in Curating Greenlandic Art

Af Nivi Christensen

I foråret 2016 præsenterede jeg et paper til konferencen Curatorial Challenges på Københavns Universitet. Titlen var The Implied Truth In Curating Greenlandic Art. Artiklen her er skabt på baggrund af det oplæg. Det tager udgangspunkt i to problemstillinger 1) At de to kunstmuseer i Grønland bliver repræsentanter for en uimodsagt sandhed om grønlandsk kunst 2) At bøger, udstillingstekster og materiale om grønlandsk kunst ender som implicitte sandheder om samme.

Den uimodsagte sandhed - Kunstmuseerne
I Grønland er to kunstmuseer - Nuuk Kunstmuseum og Ilulissat Kunstmuseum. Begge er tidligere private samlinger i dag drevet af de respektive kommuner (Grønland har ikke på nuværende tidspunkt et Nationalgalleri for Kunst, og det har forsat lange udsigter). Museerne bygger på en overrepræsentation af den danske ekspeditionsmaler Emanuel A. Petersen (1894-1948) der er kendt for sine naturromantiske skildringer i 1920erne.

For et års tid siden trådte en dansk kvinde ind på Nuuk Kunstmuseum. I ankomstrummet hvor der udelukkende hænger værker af netop E.A.P. udbrød hun:

”Årh hvor er her smukt! Dette er præcist som jeg forestillede mig grønlandsk kunst.”

Det udsagn satte en del tanker i gang i mig. Det beseglede en frygt, jeg havde om at Nuuk Kunstmuseum - om man vil det eller ej – bekræfter folks fordomme om Grønlands kunst. Den tidligere private samling bliver af mange opfattet som værende repræsentativ for grønlandsk kunst. En repræsentation som den ikke opfylder, og som den heller ikke står til ansvar for at opfylde – det ansvar påhviler Grønlands Nationalmuseum og Arkiv.

De to grønlandske kunstmuseers samlinger bekræfter begge en myte om at Emanuel A. Petersen var en afgørende maler i grønlandsk kunst.

Havde Grønland haft et stort nationalgalleri for kunst som modsvarede det udsagn, eller flere mindre museet, der kunne udvide og udfordre kunstopfattelsen, var problemet ikke opstået. Problemet opstår, fordi det billede af grønlandsk kunst, som museerne viser, ikke udfordres. Problemet er større end E.A.P., fordi uanset hvad museerne viser i egne samlinger bliver det til en uimodsagt evidens. De to museer kan ikke rumme et bredt og nuanceret nok udsnit.

Begge museer forsøger at udfordre forståelsen i skiftende udstillinger og udstillingsmateriale, hvilke gør researchen og arbejdet med de skiftende udstillinger endnu vigtigere, men her opstår så det næste problem.

Den uimodsagte sandhed - Teksterne
Den uimodsagte som problemstilling er ikke begrænset til det udstillede, også i kunstlitteraturen gør samme problemstilling sig gældende. Det ene bunder i det udstillingsmateriale og de tekster, som der udarbejdes i forbindelse med udstillingerne. Det andet bunder i bogen Grønlands kunst* af Bodil Kaalund, og den version af Grønlands kunsthistorie som bogen portrætterer.

Grønlands kunst og Grønlands kunsthistorie
Bodil Kaalund (1930-2016) præsenterede i 1970’erne første udgave af bogen Grønlands Kunst ved forlaget Gyldendal. En bestseller der siden er udgivet og fornyet et utal af gange, senest i 2012, og som nu igen er udsolgt fra forlaget trods store oplag. En smuk coffee-table bog fyld med illustrationer, tilgængelig i alle store danske boghandlere. Bogen tager udgangspunkt i en præmis om at Grønlands kunst er allestedsnærværende og forhistorisk, med en begyndelse tilbage ved de første indvandringer til Grønland – for 4000 år siden. Klædedragter og våben, legetøj og tupilakfigurer dominerer, som sidste kapitel kommer billedkunsten med begyndelse omkring Aron Fra Kangeq (1822-1869), med særlig fokus på Hans Lynge (1906-1988) og med et afsluttende afsnit med Moderne grønlandsk billedkunst. Bogen Grønlands Kunst ligner mange andre kanoner over en nations kunst, og er på den måde ikke mere problematisk end så mange andre. Det største problem opstår, fordi den i snart 40 år har eksisteret uden et reelt modsvar.

Kunstneren Pia Arke (1958-2007) gjorde allerede i 1990’erne i sit essay Etnoæstetik** (har du ikke læst det så gør det!) opmærksom på problemerne med indholdet i bogen Grønlands Kunst. Arke skriver blandt andet:

”… Kaalund [kommer] til at arbejde med et meget udvidet kunstbegreb, med udgangspunkt i alskens etno-arkæologika, jagtredskaber, kunsthåndværk, husflid, beklædning, amuletter, tatoveringer osv.”*

Problemet med indholdet, forstærkes af at der ikke er forfattet et alternativ. Grønland Kunst bliver en kanon for kunsten, som kun de færreste kunstnere i dag kan identificere sig med. Jørgen Trondhjem forsøgte med en alternativ fortælling i 2012 med bogen 100 års Grønlands billedkunst*** . Som bogens titel antyder, betragter han 1900 tallet som starten på den grønlandske kunsthistorie. Hans bog har dog langt fra samme gennemslagskraft som Kaalunds. Grønlands kunsthistorie blev skrevet i 1970’erne, og det er stadig den samme bog og historie, du kan købe i boghandlerne i dag. I de 40 år har kun få stillet spørgsmål til det portræt, som Kaalund skaber af Grønlands kunst.

Udstillingsmaterialerne
I mit arbejde som leder ved Nuuk Kunstmuseum forfatter jeg utallige udstillingstekster, pressemeddelelser, og står frem til interviews om museets skiftende udstillinger. Som udstillingssted føler jeg en loyalitet over for udstillerne og kunstnerne generelt. Jeg forsvarer de udstillinger, vi er med-skabere af og de udstillinger huset præsenterer. Som alle andre udstillingsinstitutioner fremhæver jeg selvfølgelig det positive ved udstillingerne og kunstnerne. Jeg forsøger at lave grundig research og baggrundsarbejde, men jeg frygter alligevel, at de tekster, jeg skriver, står uimodsagte. Bliver en ny implicit sandhed. Jeg blevet meget bevist om, at det jeg forfatter rammer ned i et område, der er skrevet meget lidt om.

Der findes kun meget få kunstnerbiografier i Grønland, meget få kunstnere forfatter selv tekster om egen værker, endnu færre portrætteres af andre. Det vil sige, når jeg fremhæver en kunstner i en artikel, der så reproduceres på samtlige nyhedssider, vil personen allerede være overrepræsenteret.

Nogle vil måske mene, at problematikken er den samme mange andre steder – men igen er kernen ikke det skrevne, men at materialet står uimodsagt. Med et befolknings tal på 56.000, er det ikke sandsynligt at det vil ændre sig foreløbig.

Jeg tror, at problemet er anderledes og forstørret i Grønland, netop på grund af det uimodsagte – den implicitte sandhed der opstår, når ingen stiller spørgsmål til ens arbejde. Når der ikke er andre institutioner til at gøre det modsatte, og din stemme får lov til at stå alene. Når vi arbejder med Grønlands kunst – så skriver vi historie.

*Pia Arke Ethno-Aesthetics/ Etnoæstetik, udgivet af ark, Pia Arke Selskabet og Kuratorisk Aktion 2. udgave, 2010 s. 67