Posts Tagged: kultur

Looking for Arnannguaq Høegh in 1978

Visitors to Kissavaassat near Sisimiut during the summer of 1978 would have encountered some unusual drawings by Arnannguaq Høegh among the Aasivik festival tents. In a photograph from 1978, we see her delicately positioning one of these drawings onto a humble exhibition wall. A curled, fetal figure stands out from the whirlpool of branches, beaks, almond-shaped eyes and ultra-thin pencil strokes that flutter across the page. A child at the center of a drawn universe? But the precise curves, thick outline and perfectly spherical head also convey an abstract quality, eerily geometric, too exact to be real.

Af David W. Norman

In one of her only published artist statements, Arnannguaq Høegh introduced herself by quoting Pablo Picasso: “Every child is an artist. The problem is remaining an artist once one grows up.”[1] Maybe she was thinking of this in 1978 while she displayed work from one of her earliest graphic series. We can only guess. Without her voice to guide us, there is much we will never know about the rich, intellectual and deeply private images she produced throughout her over forty year-long career. As Nivi Christensen has written, Arnannguaq Høegh’s sudden death in 2020 left a hole in Greenland’s art history that will be difficult to fill.[2]

Perhaps one way to begin honoring her decades of work is simply to look. Her intellect, skill and interest in unconventional composition are visible everywhere, including in her earliest projects, which are particularly vulnerable to being forgotten. It is important to honor all periods of Arnannguaq Høegh’s life and work, but what can we learn in particular from looking at her early drawings and prints, produced at a formative moment in her practice?

Looking through print

Look at one image that Høegh showed in an exhibition of work by women artists in 1988 and you will notice a rectangular shape behind a bird’s fan-like plumes. Look closer and you will see that it is actually one rectangle inside another – a frame – attached to two angular lines like a picture hung on a wall. Within the frame, a group of oblong curves almost suggests the abstract portraits Thue Christiansen painted during the 1980s and 1990s, or maybe the drawings of Picasso, Joan Miró and other artists she studied during her extensive training.

Like much of her work, this image demonstrates how art brings different levels of experience into contact. The picture-within-a-picture reads like an artist’s inside joke. It reflects her appreciation for the conceptual qualities of graphic arts, a medium that requires the artist to repeatedly layer one surface onto another. (In most forms of printmaking, images are transferred from an original drawing to the surface of a printing block or impression plate, and finally to paper.) This is just one example of Høegh's ability to deliver sharp, academic observations of her chosen medium with a sense of humor and tenderness.

A similar combination of cleverness and intimacy led her to draw a hand extending into the image from the left, as if reaching into the picture from the outside world. When I see this I remember how Stine Lundberg Hansen described Arnannguaq Høegh’s affection for birds, ravens in particular, which she called kammalaateeqqakka.[3]

 Through-lines at Aasivik

Returning to the festival tent, how should we view these intimate yet formal, even academic images in a context like Aasivik, the cultural and political festival founded as a “people’s forum” during the politically turbulent 1970s?

Arnannguaq Høegh exhibited her prints and drawings during at least one other Aasivik, Aasivik ’80 at Niaqornap Kuua, near Qoornoq. The theme in 1980 was “Support Inuit Unity,” and for the first time guests from ICC and the American Indian Movement were joining the usual Aasivik speakers.[4] The connection between this context and the drawings becomes clearer when we consider she partly worked on this series during a residency at the famous printmaking workshop in Kinngait (Cape Dorset), present-day Nunavut, Canada. Later, as leader of Eqqumiitsuliornermik Ilinniarfik (Kunstskolen), she regularly supported cultural exchange across Inuit regions, including organizing a study trip for students to visit the famous carving workshop in Uelen, Siberia in 1990.

The elongated line drawing in portions of these images produced between 1974-76 suggests parallels with artists working in Kinngait during this period, such as Kenojuak Ashevak and Pudlo Pudlat. Studying at a thriving, international Inuit graphic arts community was no doubt important for Høegh’s artistic development, but it only partly explains these complex images.

In each example from this series, which she began before travelling to Kinngait, stark lines break the image-space into irregular, abstract shapes, each filled with extremely thin pencil strokes that produce mesmerizing hatched and fish scale patterns. Her lines leave almost no negative space on the paper, unlike most printmakers working in the Eastern Canadian Arctic in the 1970s, who generally used white or color blocked backgrounds.[5] (On the other hand, a contemporary artist from Kinngait whose work beautifully complements Høegh’s practice is Shuvinai Ashoona).

Arnannguaq Høegh undoubtedly drew inspiration from artistic happenings on the other side of the Davis Strait, but she unmistakably remixed these styles with her own, independent point of view.

The realist surreal 

She also contributed her distinct style to the social realist tendencies that flourished during the 1970s and 1980s among other West Coast artists who, like Høegh, studied under the Danish painter Bodil Kaalund.[6]

The core principle of social realism is a commitment to representing the truth of everyday life, from its uplifting moments to its most alienating and degrading conditions. Today, Arnannguaq Høegh is most well-recognized for imagery that focuses on small-scale details of objects connected to realist themes.[7] These images also challenge us to question what is the style of a realist image. To many, the grainy close-ups that fill her later prints might appear more abstract than “real.” By enlarging the decorative texture and materiality that suffuses even the roughest everyday objects and scenes, she shed light on easily disregarded elements of daily life that are rich with information and history. 

In the 1990s, Høegh began experimenting with phototransfer techniques such as photogravure and photopolymer that allowed her to further manipulate notions of realism. One example from the 1970s series foreshadows her later interest in photographic references. A cropped photograph, a close-up of eyes peering directly into camera, is perched atop this drawing. A naturalistic arm seems to hold the photograph in the image’s shallowest dimension, in front of the wings of ornamental geese that frame an assembly of abstracted people in the background, their oval heads looking up to what must be the sun.

Held up to meet the viewer’s gaze, the photograph gives the scene a presentational quality. These eyes confront us, acknowledge us – they make us aware that the artist is aware of us, looking. They tell us that we are not looking into an unmediated or “pure” scene. This is a construction, a deliberately constructed image. The framing devices accentuate this self-reflexivity, as does an electrical pole in the background, a fragment of everyday life in the middle of the scene’s high drama. These disparate references – from vernacular objects to the symbolist ornamentation that Høegh associated with ancestral heritage[8] – somehow don’t clash. They coexist in the image, as if they have assembled for the purpose of demonstrating that such diverse artistic forms can in fact share space. 

Another work from this series presents an even more complex composition. Unoutlined owls and branches soar into a fish scale-patterned sky. A humanoid figure whose head appears to be connected to wires stands beside a flock of geese, with partial faces floating eerily amid hatched waves or hills. In the lower left corner, an open door rises above an industrial harbor complete with oil storage tanks and satellites, perched atop terrain that dissolves into undefined pattern. The doorframe’s telescopic illusion makes it unclear if it is receding or protruding into the scene, and whether whatever is entering or leaving is welcome.

Arnannguaq Høegh occasionally left clues like this that allude to deep, tumultuous emotions lying beneath the surface of her images. For instance, a statement printed to accompany her phototransfer project Kotzebue à la ’86 – Soornami suggests that “on this exact spot,” the site depicted in the artwork’s eight repeated panels, “something disturbing and terrible once happened.”[9] In another, earlier image, which was included in a poetry collection published in 1974,[10] a woman lies exposed, nude, beneath the wings of a bird while a second figure sheds tears in the background. Their bodies, and the entire scene, are filled with countless lines, all of which Høegh would have strenuously traced by hand. The patterns are almost overwhelming.

In the drawing from 1975, the faces that emerge from a blizzard of lines, the wires that bind the figure’s head, the open door above the cityscape – these details convey a thoroughly ambivalent mood. Nothing is revealed for certain, but the visual subversion and optical labyrinths Høegh included in this image leave no doubt as to why Bodil Kaalund associated her with a surrealist impulse.[11]

Like the work of early twentieth-century surrealists, the scene does not represent a non-reality, but a denaturalized expression of the everyday. (As André Breton wrote in the first surrealist manifesto, the aim of French surrealism was to express the direct reality of the unconscious mind: “Surrealism relies on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected until now, in the omnipotence of dreams, and the disinterested games of the mind.”[12]) The unsettling enigmas and hybrid creatures that appear next to expected, but unconventionally stylized arctic fauna, the ornamentation that Høegh drew from ancestral material culture, and a matter-of-fact picture of urban subarctic life – all of this speaks to the many influences, and the ghostly ambiguity, that surround contemporary life.

On a more general level, these early drawings indicate the curiosity, experimentation and intensive study that Arnannguaq Høegh brought to her practice throughout her lifetime. In them we see her mastery of naturalistic figuration as well as abstraction, her self-reflexivity, her sense of history, her keen perception of her contemporary moment on the cusp of Home Rule, with all its uncertainty, possibility and social tension.

At the very beginning of her career, Høegh asserted that geometric pattern, ancestral heritage, industrial infrastructure and unsettling, ambiguous imagery are equally significant subjects for artistic reflection. None of these subjects appears more or less at home in her drawings, more or less authentic to the kaleidoscopic scene. In these works, and in many more images produced over the decades, Arnannguaq Høegh has left behind an open door, one we must now pass through without her.

David W. Norman is a historian of modern and contemporary art. He received his PhD from the University of Copenhagen in 2020 and is currently a postdoctoral researcher at the Department of the History of Art at the University of Michigan, where he is working on a book manuscript with the working title "Home Rule Contemporary: Experimental Art and Self-Determination." He has written for and collaborated with artists such as Jessie Kleemann, Sonya Kelliher-Combs, Bolatta Silis-Høegh and Inuk Silis-Høegh and his writing has appeared in Kunst og Kultur, Kritik, Decolonization: Indigeneity, Education and Society, Neriusaaq, First American Art Magazine and exhibition catalogues for Nuuk Art Museum.

[1] Tupaarnaq Rosing Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år (Nuuk: Milik, 2016), 38.

[2] Nivi Christensen, “Når en stemme går bort – en tak til Arnannguaq Høegh,” Neriusaaq 2020/2021: 23.

[3] Stine Lundberg Hansen, “Når ravnene er,”, 26 January 2017,

[4] An image of Arnannguaq and Aka Høegh at Aasivik ’80 appears in Hjalmar Dahl’s Aasivik – inuit isumasioqatigiiffiat (Nuuk: Atuakkiorfik, 2005), 177.

[5] Ingo Hessel, “I Am an Inuit Artist: The Rise of the Individual Artist,” in Inuit Modern, ed. Gerald McMaster (Toronto: Art Gallery of Ontario, 2011), 109.

[6] Arnannguaq’s peers Aka Høegh and Anne-Birthe Hove have also been recognized for their realist imagery from this period. Jørgen Trondhjem, 100 års grønlandsk billedkunst – En introduktion til billedkunsten, kunsthistorien og kunstverdenen i Grønland siden 1900 (Copenhagen: Turbine, 2011), 60-63.

[7] Noted in Camilla Augustinus, Grønlandske nutidskunstnere – maleri, skulptur, grafik og fotokunst 2004 (Aalborg: Dansk-Grønlandsk Kulturfond, 2004), 40, and Bodil Kaalund, Grønlands kunst (Copenhagen: Gyldendal, 2011), 303-304.

[8] In the artist’s words, “I have always been fascinated by our ancestors’ culture, ornamentation, aesthetics and carefulness.” Quoted in Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år, 38.

[9] Charlotte Almsig, Annette Dyrhøj Møller and John Rosing, The Red Snowmobile (Copenhagen: Nordatlantens Brygge, 2005), n.p. The print includes eight tinted versions of one photograph of a sealer’s shed in Kotzebue, Alaska, surrounded by fragments of a street map.

[10] Jakob Janussen and Aqissiaq Møller, Taigdlat – Grønlandske digte (Århus Kunstbygning: Århus, 1974). The collection was published in conjunction with the exhibition “Grønlandsk kunst idag” at Århus Kunstbygning.

[11] Kaalund, Grønlands kunst, 303.

[12] André Breton, “First manifesto of surrealism 1924,” Art in Theory 1900-1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell Press, 1992).

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Perlekraven der blev ved – og ved

Det er en kvindedragt. En perlekravekjole. Som slør, kniplinger og tørklæder. En brynje, en mastodont, en matrone. Omsluttende. Ubehændig. Tung som bare pokker. Den kan pakkes sammen som en rituel ting, ligesom festdragterne i dag gemmes væk til hverdag. Det er en skulptur, og den er performativ.

Af Stine Lundberg Hansen

Der er ikke nogen, der skal være inde i den, siger Jessie Kleemann. Jeg har inviteret hende på en snak om perlekraven, nipinngasut - om håndværket og om kunstværket “ Perlekravekjole // Nuilarmiut Takisuut” fra 2012. Hvorfor fortsætter den? Hvorfor standser den?

Her, som i Kleemanns performances, bliver noget afdækket og noget tildækkes. Noget udforskes og der stilles spørgsmål. Spørgsmål uden enkle svar og eviggyldige sandheder.

Samtalen begyndte ved Jessie Kleemanns eget forhold til perlekraven. Ved hendes konfirmation. Det begyndte ikke positivt. Hun brød sig aldrig om kraven og om farverne, og selv fik hun kun lov til at sy meget lidt på hendes dragt dengang.

- Jeg var aldrig særlig glad for den, der blev lavet til min konfirmation, siger Jessie Kleemann med et smil. Jessie er en levende fortæller at have foran sig. Hun gestikulerer med hænderne og udtrykker sig med hænderne. Hun smiler og griner højt og af og til må hun op og stå for at fortælle og vise.

- Perlekraven blev lavet, uden at jeg blev konfereret med hensyn til mønstret og farverne. Selvfølgelig var den smuk, men den var ikke pæn nok til mig. De der naturfarver, der var i den - brunt, gult, orange - det kan jeg ikke. Jeg var nødt til at sy den broderede inderkrave, fordi man skal jo sy noget, men perlerne ville jeg ikke røre. Som voksen vidste jeg, at jeg havde et eller andet med perlekraven, som jeg ikke tænkte over dengang, udover at hele dragten var bare sådan “adjk nej”. Når man ikke engang fik lov til at lære og lave den og finde ud af alle de ting med bearbejdning af skindet, klipning og syning. Hver gang jeg startede på noget, så blev de taget fra mig, fordi du skal jo gå i skole, og du skal ligesom gøre de der ting, og du skal blive bedre end danskerne. Der var en grund til, at jeg skulle gå i skole.

- Men til min søns konfirmation skulle jeg have en ny. Jeg sagde til min mor “jeg nægter simpelthen at tage den der dragt på igen”. Jamen så laver vi da et nyt mønster, sagde min mor. Så valgte jeg farver og begyndte. Turkis, navy, hvid, pink, rødt, sort og grønt, men ikke de andre farver. De blev helt udeladt. Jeg havde det så meget bedre med den. Det er min. Min krave.


Kleemanns egen perlekrave leder med håndværket videre til kunstværket. Perlekraven er et håndværk, der tager tid. Kunstværket tog et halvt år med fem kvinders hjælp. Perlekravekjolen blev lavet i baner, som til slut blev syet sammen.

- Hvis vi skulle have lavet en gigantisk perlekrave, ville det have taget flere år og så skulle jeg have mange flere til at hjælpe mig, fortæller Kleemann. For det første havde jeg ikke tid nok, og jeg havde ikke penge nok. Alle de der praktiske overvejelser, som jo kommer med sådan et arbejde, når det hele bliver lavet i hånden. Jeg fandt frem til nogle gode damer, som godt gad og påtage sig at lave nogle runder. Vi mødtes hver 14. dag, spiste mad sammen, målte og så videre og så sad vi og fortalte historier og snakkede over perlearbejdet. Der var også tidspunkter, hvor der var helt stille. Det er også vigtigt. Det sidste, vi gjorde, var at sætte den sammen. Det varede flere dage. Jeg drømte om de der perler om natten og vågnede med et med et gisp. Perlerne væltede ind over mig, groede på mig.

Hun griner højt, imens hun med hænderne viser, hvordan perlerne i hendes drømme var overalt. Men den blev færdig og afsluttet, og imens havde hun lært det, hun ved sin første perlekrave ikke havde fået adgang til, at sy og skabe den selv, og det gav en fornyet respekt for perlekraven funderet i denne håndværksmæssige kunnen.

- Efter den første udstillingsperiode, løsnede perlerne sig, og så reparerede jeg den selv. Jeg lærte alle de ting, jeg skulle lære. Så nu kunne jeg også mestre det. Det var vigtigt for at finde ud af, hvilken holdning jeg havde til det stykke arbejde. Jeg har stor respekt for det ypperste kvinder kan, en håndværksmæssig kunnen, som de har opbygget igennem en årrække, over generationer, og som de ligesom laver en hel dragt over.

- Traditionelt var det kvindens håndarbejde, fortsætter Kleemann. Og det med assak, hånden (assaat, hænderne), det har jeg stor respekt for. Den matriarkalske stilling i samfundet. Uanset hvor lavt eller højt du står i samfundet, så kan du arbejde med dine hænder. Det er større end moderlighed. Det er en magtposition.

Kvindeforeningerne i Grønland har vendt samfundet om siden 1940erne og 1950erne. I begyndelsen samledes de gryende kvindeforeninger sig om et håndværk, som var ved at gå tabt i moderniseringen af Grønland, men hurtigt bredte foreninger og foregangskvinder sig ud over politik og uddannelse; et arbejde de grønlandske kvinder i dag kan stå på skuldrene af. Og et arbejde, der begyndte med kvindernes kunnen; håndværket omkring dragtsyningen. Der er ikke mangel på stærke kvinder indenfor hverken politik, uddannelse og i forskellige fag og stillinger i dagens Grønland. Dermed ikke sagt, at der er ligestilling og at alt er, som det skal være. Men kvindeforeningerne med deres afsæt i håndarbejdet har i den grad været med til at bane vejen for kvinderne; i politik, i uddannelse, til stillinger i samfundet, som før 1940 stort set udelukkende udgjordes af mænd.

- Det er på den ene side nationbuilding og identitetsforståelse, siger, Kleemann, men også hvad vi kan som kvinder. Et arbejde som man næsten ikke kan forestille sig i dag. Et arbejde i en videnstung kapacitet og hele tiden ned til det der mikroskopiske. Jeg bøjer mig i støvet for den viden kvinder har og den kundskab, de sidder med, og som de kan give videre til andre.


Fra håndværk, kunnen og viden bevægede samtalen om perlekraven sig til samfundet og til en udforskning af holdninger; af funktion og traditioner. Perlekravekjolen tog sin form for Kleemann efter modstanden mod designer Peter Jensens kamikker og hele diskussionen, der fulgte i kølvandet. Kleemann forholdt sig afmålt til reaktionerne - de krænkede følelser og dødstrusler mod designeren. I perlearbejdet til kunstværket blev indarbejdet en ambivalens, både i forhold til hendes egen erfaring med perlekraven, men også en ambivalens på et mere samfundsmæssigt plan. Perlekraven blev skabt til en soloudstilling på Århus Kunstbygning i 2012, som en slags statement.

- Perlekraven og dragten er jo dobbelt; det er jo noget jeg beundrer meget, men jeg har virkelig gået og tænkt over, hvad det er for et ubehag, jeg har ved den, når den bliver nationaliseret eller institutionaliseret som en egentlig nationalitet. For vi har jo ikke kun én dragt i Grønland. Vi har jo polarfolkets, Inughuits, dragter. Så har vi den Vestgrønlandske, der strækker sig helt ned til syd og den Østgrønlandske. De har jo været forskellige. Hvornår er det lige pludselig blevet til én nationaldragt. Den er jo sammensat. Den består jo af forskellige ting, mange forskellige komponenter. Selve perlerne er handelsvaren. Hernnhutterne kom med nogle farvede koder, så de kunne kende forskel på alle os sorthårede. Om vi var gift eller ugift, enker og så videre.

I forhold til selve dét at gå ind og arbejde med det som et kunstværk, tænkte jeg, at jeg skulle ind i den. Og hvis jeg skulle ind i den, så blev den nødt til at kunne rumme mig. Jeg skulle ligesom ind og finde ud af ikke bare mine følelser, for de er irrationelle, men hvad det er for nogle betydninger og betydningskoder vi har med at gøre?

Egnsdragter har hørt til alle vegne. På mit skrivebord står en lille dukke med en Læsødragt; en figur, der står i mange hjem på min mors families side, som kommer derfra. Dragten bruges ikke mere; ingen har en sådan dragt i min familie, så vidt jeg ved. Kun som dukker eller porcelænsfigurer. På mine oldeforældres tid gik mænd til fotografen og blev fotograferet i den kvindelige Læsødragt; også min oldefar. Måske for sjov, og måske fordi dens status og brug ved festlige lejligheder allerede på den tid var forbi. Men Læsødragten lever i vores familie i dukker og porcelænsfigurer, som et symbol på Læsø, og som en tilknytning dertil. Dragterne i Grønland bruges til fest, sys i hånden og går i arv i familier. Opstanden over Peter Jensens kamikker i 2009, viste med al tydelighed, at dragterne i Grønland ikke er passé. Selvom det skal indskydes, at der er sket meget siden 2009 og forholdet til dragternes tradition har løsnet sig betydeligt. Alligevel indeholder de stadig en tung symbolik og tradition og er et statussymbol, der bæres ved vigtige begivenheder, både offentligt og privat.

- Det er et statussymbol; et signal om hvor standsmæssigt man kan være i forhold til det øvrige samfund, socialt set og nok også kulturelt, siger Jessie Kleemann og gestikulerer med hænderne, imens hun taler. Jeg tænkte over, hvis det bliver sådan, at vi engang bliver så mangfoldige, at vi er flere kulturer, som bor i det her land. Jeg legede med andre designs, sælskind og burkaer og alle mulige andre ting, som kunne have konnotationer til en kulturel stand. Men når man begynder at gøre det, så begynder man også at dele op i dem og vi. Vi er jo ligesom påfugle, der lukker fjerprydelserne op og viser vores styrke, og hvem vi er. I dag er der et lidt andet forhold til dragten. Man kan leje, ligesom en smoking eller en galla, men man kan også selv eje den. Man kan selv definere designs og gøre dem endnu mere personlige i forhold til sin familie og sit mødrende ophav.

Og netop det flydende, der, hvor tingene løsner sig, er det, Kleemann er fortaler for. Det er også stedet uden entydighed og lette svar. Der hvor ambivalensen råder, hvor der må undersøges og udforskes, for bare at kunne give et nogenlunde svar. Et svar som altid viser sig at være midlertidigt og ikke indeholder en til alle tider gældende sandhed. For mig er det ofte sådan et sted, Jessie Kleemanns kunst tager mig hen.

- Det er også vores pligt som kunstnere at råbe op eller sige, hvad med det her for eksempel, mener Kleemann og uddyber, hvem har bestemt det, og hvem har bestemt, hvordan skal jeg se ud. Hvem bestemmer, om jeg er grønlandsk, grønlænder eller inuitisk nok. Omvendt, når jeg er i Danmark, hvem bestemmer, om jeg er dansk nok. Det er også, at sætte spørgsmålstegn ved idéen om, at her er kulturen, og det er sådan vores kultur er. Det er jo noget flydende noget. Kultur er flydende. Ting forandrer sig, og så er det en ny sandhed. Det er de her bløde kanter. Nu sidder jeg her og taler dansk med dig, selvom konstruktionen i min hjerne, den måde jeg har lært sprog på, er grønlandsk. Der er jo mange mange lag, afslutter Jessie Kleemann.

Det er også det sted, hvor der den 8. marts må insisteres på det flydende og de bløde kanter, og på andre fortællinger. For eksempel dem gjort med hånden, af kvinderne, gennem mange hundrede år, på mange forskellige måder.

Kunsten at bygge et instrument

Palleq Petersen er instrumentmager. Han bor i Nuuk, og han både reparerer og bygger fra bunden. At bygge instrumenter handler selvfølgelig om håndværket, at vide noget om træ og træsorter, men også om et hjerte for musikken og et yderst nørdet øre, som kan opfange selv helt små forskelle i lyden.

Af Stine Lundberg Hansen

“Har du fået hørt den seneste med Dylan”, spørger Palleq mig, idet jeg er ved at gå. Vi har siddet omkring hans spisebord mærket af ridser fra adskillige reparationer af instrumenter. Vi har snakket instrumenter, om nysgerrigheden og passionen for musikken, lyden og for håndværket.

Palleq var ansat i et par måneder til at lave reparationer og forskelligt snedkerarbejder på Nuuk Kunstmuseum. Når han arbejdede lød Tom Waits skrattende stemme gennem museet - en stemme der synes at komme fra det tilrøgede hjørne af en bar. Vi faldt i snak over musikken - over Bob Dylan, Joan Baez, Rolling Stones, Nick Cave og delte anbefalinger af dokumentarer, film og podcasts.

En dag på vej til Stark, fortalte Palleq, at han byggede instrumenter, og jeg kunne ikke stoppe med at stille spørgsmål. At kunne bygge et instrument fascinerede mig. Det førte til to interviews - et hjemme i hans og kærestens stue i bydelen Nuussuaq og et mere i værkstedet i Atlantic Music, hvor han reparerer instrumenter om lørdagen. Indtil videre er han snedker ved siden af instrumentbyggeriet, men han har et lokale på hånden, som skal blive til værksted og give mere tid til instrumenterne - og færre ridser i spisebordet.

Interviews’ne blev til to artikler. Én om Palleqs vej til at blive instrumentbygger og passionen for faget. Der findes ingen slagen vej; hverken uddannelse eller læreplads. Passion, nysgerrighed samt håndværk binder professionen sammen. Den artikel udkommer i Arnanut Efterår 2020 til september. Den anden artikel er denne, og den handler om kunsten at bygge et instrument.


- Det sjoveste instrument jeg har bygget var nok en Grønlandsformet guitar. Jeg blev kontaktet for flere år siden (af en bekendt, red.), at han ønskede sig en guitar. Han sendte så et billede af Grønland, og jeg tænkte, arrrh nej, jeg tror, at jeg springer fra.

På det tidspunkt boede Palleq i København i Atlantic Musics gamle studie i Hvidovre, hvor han også havde et lille værksted.

- Så kom han til København, og vi sad og fik en øl, fik snakket sammen og lavet en plan. Han kom med en pris, jeg ikke kunne sige nej til.

Bag Palleq stod to guitarer, han havde bygget til sig selv. Kunden spurgte, hvad han skulle have for dem - og så købte han også dem. Palleq spiller selv - ligesom hans morfar, som også var instrumentbygger. Som dreng, husker Palleq, at sidde på skødet af bedstefaren og se ham reparere instrumenter i hans lille værksted. At være instrumentbygger handler selvfølgelig om håndværket, at vide noget om træ og træsorter - og om hvilken lyd der kommer ud af, hvilket træ, når man fx skal bygge en guitar.

- Hvis lyden skal være lidt mørk i det, så er det at bruge mahogni, hvis det skal være lidt lysere toner, så bruger jeg ahorn eller ask.

Første del af processen er at udvælge træet ud fra, hvilken lyd, man ønsker. Træet skal være dødt, men selvom det er dødt arbejder det stadig. I Grønland er klimaet tørt, og træ og instrumenter kan tørsprække. Palleq fortæller, at selv i Atlantic Music, der har klimaanlæg 24/7, sprækker instrumenter nu og dag. Som den dag en guitar af mærket Gibson gav den umiskendelig lyd af træ, der sprækker, og et pling fra strengene. Træ, der skal bygges instrumenter af, skal i Grønland helst lægge 1-2 år, før man bygger af det. Mahognitræ er det foretrukne. Resonansen i træet er næsten uendelig, siger Palleq. Resonansen eller genklangen afhænger af træets årer, hvor tæt de ligger

- Jeg tænker altid på resonansen, når jeg bygger en guitar. Og mahogni er sådan lidt åbent i det. Hvis det skal være hårdere, er det valnød, hvor lyden er meget hård og skarp i det, imens mahogni er lidt mere blød i det. Alle kender Gibsons “Les Paul” og den mahognilyd der. Når man vælger træ ud, kan man banke på det. Det skal være dødt træ og sige bump; det skal ikke give genklang. Hvis det giver genklang, så bliver det en meget lys tone, og det vil man helst undgå.

Lyden er et valg af træsort, hvor tykt og stort træet er, samt træets årer. Nu lysere lyd, nu sværere bliver den at styre. Den bliver skinger, sådan en lidt billig lyd, siger Palleq. Derfor er der også træsorter, Palleq ikke vil arbejde med.

- Fyrretræ, siger han og griner. Ej, jeg har hørt at fyrretræ skulle være godt, sådan lydmæssigt, fordi træet er fuldstændigt dødt. Torben i København havde sådan en lille bas fra 60erne af, sådan en short scale, som var bygget af fyrretræ og den lød pissegodt.

Torben Sloth er instrumentmager og har en lille butik ved navn Strengelegen. Palleq har brugt meget tid i hans lille kælderbutik i København til at nørde instrumenter og lærer af den ældre instrumentmager, for faget består af udveksling og netværk.

- Fyrtræ er blødere end mahogni og de andre, og den er nemmere at arbejde med. Enderne kan godt flække, hvis man skal fræse kroppen ud, fordi det er så blødt. Når jeg tænker fyrretræ, tænker jeg, at det er til et hus, ikke til et instrument. Det er også fuld af knaster, og det vil man helst undgå på et instrument.

- Når man har valgt træsorten, så er det næste teknikken, der skal sidde på. Om det skal være aktive eller passive. Om det skal være vintage eller noget helt andet. Derfra så mikser man det, ligesom en gryderet, hvor man putter mere salt i, chili eller noget andet, siger Palleq og fortsætter:

- Halsen spiller en meget vigtig rolle. Hvor mange bånd man vil have. Og træsorten på gribebrættet, om man vil have rosentræ, ahorn eller noget andet. Personligt kan jeg bedst lide at arbejde med rosentræ på gribebrættet. Lyden er lidt mere mørk, fast i det. Og ahorn er mere lyst i tonen.

- Og så er der lakken - jeg er ikke super vild med at arbejde med lak. Jeg kan bedst lide at vokse det, så jeg bruger bivoks, smelter det og bruger det som lak, kan man sige. Så lukker det træet til.


Palleq er fanatisk med gamle instrumenter og ikke så vild med nye. Instrumenter, der har været igennem mange hænder, som hvis de kunne tale, kunne fortælle historier, om hvad de har spillet, af hvem og hvorhenne - men først og fremmest er det lyden, der tiltrækker ham.

- Jeg kan godt lide analog, jeg har ikke noget imod det digitale, men jeg kan godt lide den lyd, ligesom en gammeldags blues, hvor lyden er lidt mudret og beskidt, og det lyder som en billig hund, der gør ad én, siger Palleq og griner.

Det var lyden af blues og Muddy Waters, han hørte som børn, som satte svingninger i passionen for musik og instrumenter. Hans far spillede det på et anlæg, Palleq stadig har og bruger. Som teenager begyndte han at samle på instrumenter, instrumenter han fandt eller klunsede sig til, og at reparere dem.

Palleq har repareret alt fra mundharmonika til klaver til trommer og ukulele, guitar, violin, bas og banjo, men han har bygget flest guitarer. Der er også rift om dem i Grønland - man kan ikke svinge en død kat i halen uden at ramme en guitarist, som Palleq siger.

Vi sidder i Atlantic Music. Foran sig har Palleq en akustisk “Eagle” guitar - én af de billige. De skal lige ringe til ejeren og høre, om hun vil have guitaren repareret til 600 kr, når hun kan få en ny til 1200kr. Den er ellers lavet af ok træ, siger Palleq. Træet er grantræ på guitarens ryg og mave, og mahogni på siderne. Gribebrættet er rosentræ og har løftet sig. Limen er tørret ud under “broen”, hvor strengene fæstes - og nu længere Palleq kigger på guitaren, nu mere finder han. Maven bulner og der er små huller, den gaber, mellem ryg og sider. Alt sammen tørt klima og en billig guitar. Det er ikke dårlige instrumenter, Palleq brænder for, de fylder for meget på jorden, som han siger. Det er håndværket - og det værste er reparationer af instrumenter, der direkte er blevet behandlet dårligt. Det gør ondt, siger han.

For Palleq er drømmeinstrumentet at bygge en lirekasse eller en drejelire, fordi de er dette sammensurium af mange instrumenter. Af mekanik og akustik

En drejelire er et miks af en violin, en guitar og en lirekasse i én. Sådan én gad jeg godt bygge. Fordi lyden er et miks af guitar, orgel, lidt klaver og lidt violin - og man tager ikke et greb som en guitar, men trykker som en harmonika og så trækker man.

Hvis Palleq får værkstedet, vil han bygge en tromme. Han har bygget én før med succes. Instrumenterne opstår af idéer. Sådan skal det helst være, når det man arbejder med er ens passion.

- Nogle gange kan jeg godt vågne kl 2 om natten og tænke, ok det er en fed idé, det vil jeg gerne prøve at lave. De fleste instrumenter, jeg bygger, er ud fra en idé, hvis jeg ser et eller andet instrument og synes, at det er fedt eller kunne være fedt at prøve at bygge, så gør jeg det bare. Det er den der passion. Specifikke bestillinger er jeg næsten stoppet med, ligesom den grønlandske guitar. Den tog alt for lang tid, men det kan godt lade sig gøre, hvis tiden og økonomien er der.

Bluest Blue – farven blå

Det er let at blive melankolsk i disse dage; at dumpe ned i en blues og lade sig omsvøbe af en blå farve.

Blue songs are like tattoos, begynder Joni Mitchells sang “Blue” fra albummet af samme navn. Disse blå, melankolske, sange indprinter sig under huden, kunne man fortsætte. På samme måde som skikkelsen i Pia Arkes værk "Kunsthistorikeren" indprintes blåt i blåt,  næsten tatoveret ind i landskabet.

I 1996 tog Pia Arke fotografier ved Lønstrup Klit i Nordjylland med sit hulkamera. Det blev til en fotoserie på 9 billeder, hvoraf det blå værk med titlen “Kunsthistorikeren” er et foto fra serien.

Ufokuseret, gennemsigtig og opløst står skikkelsen i landskabet. Skikkelsen træder dog så tydeligt frem, at vi kan se, at hun er pakket ind i en regnfrakke med hætte. Skikkelsen eller mennesket er højst sandsynligt Pia Arke selv, da hun oftest brugte sig selv i sine fotografiske værker. Hun flyder ud i landskabet, landskabet flyder ud i hende. Skåret igennem af en horisontlinje mellem havets og himlens blå, står hun på kanten af land (på græs) med ryggen mod havet.

Fotoet spænder fra de mørkere blålig violette nuancer i havet til de lysere og grønlige i græsset og i skikkelsens regntøj, men alt i alt er fotoet blåt; selv rammen er malet lyseblå. Farven blå defineres som alle farvenuancer mellem violet og grøn; med bølgelængder mellem 450 og 490.

Pia Arke begyndte at eksperimentere med hulkamera i 1988. Et hulkamera har ingen linse, men et lille hul, som er tildækket undtagen, når fotografiet tages. Lyset falder igennem hullet på en film på modsatte side. Pia Arke byggede et hulkamera så stort, at hun kunne sidde i det. Filmen var så stor, at den måtte fremkaldes i et badekar. Det tog minimum 15 minutter at tage et billede med hulkameraet. Denne langsommelighed gjorde, at Pia Arke kunne bevæge sig ind og ud af fotografiet og lade noget træde tydeligt eller utydeligt frem, som for eksempel skikkelsen i “Kunsthistorikeren”. Det var bare et spørgsmål om, at hun kun stod foran linsen i noget af eksponeringstiden.

Pia Arke havde sit mandsstore hulkamera med til Nuugaarsuk ved Narsaq (1990), ved Kronborg Slot i Nordsjælland (1996) og ved Lønstrup Klit i Nordjylland (1996). Alle steder med relation til Pia Arkes egen historie og til forholdet mellem Danmark og Grønland. Ude bag horisontlinjen i fotografiet ligger Grønland godt 3000 km væk.

At skue ud i det blå indeholder en længsel mod noget i det fjerne. Farven blå har mange konnotationer. Blå er en kold farve forbundet med is og kulde. Blå er havet og himlens farve. Uendelig. Guddommelig som Jomfru Marias himmelske kappe.

I “Blå blå øjne” (The Bluest Eyes) af Toni Morrison, der foregår i et raceopdelt Amerika, står det blå for længslen skabt af en internaliseret og accepteret racisme, hvor skønhed defineres som at have blå øjne, selv af dem med brune øjne.

Den blå time er tidsspunktet på dagen, lige før solen står op eller lige før den går ned, hvor det indirekte sollys fra lige under horisonten kaster blå skygger - giver et blåligt skær til verden. I vintermånederne forstærkes dette blå af sneen i Grønland. Den blå time er en mellemting mellem dag og nat, mellem lys og mørke. En tid til ro eller til eftertanke.

Arkes værker bevæger sig mellem Grønland og Danmark, mellem hendes egen historie og den større historie. Havet både skiller og binder Grønland og Danmark sammen. Arkes værker præsenterer ikke endegyldige udsigelsespunkter, men forskellige positioner at se fra.

Blåt i blåt. Værket “Kunsthistorikeren” fortæller intet om Danmark, landet hun står på kanten af, eller Grønland, landet bag horisonten. Begge er de udenfor fotografiets framing. Men de bindes på mærkelig vis sammen gennem den blå farve og gennem skikkelsen i billedet. Havet forbinder mere end det skiller ad - med sine længsler, sine sejlruter, sin uendelighed og sine blå farver.

Blå er også melankoliens farve - den følelse som så sjældent får plads i vores individualiserede og lykkebaserede samfund. I wish I had a river, I could skate away on, synger Joni Mitchell på albummet “Blue”. I melankolske øjeblikke er “River” den sang, jeg helst vil synke ned i; på samme måde som mennesket opløses i landskabet henover horisontlinjen i Pia Arkes blå værk.

Hvem føler ikke dette egentligt ydmyge ønske, bare én gang imellem. At skøjte væk fra andre, én selv, en situation eller bare noget; at blive tatoveret ind i landskabet og bugte sig med den blå blå flod derudad.

Man kunne for eksempel skøjte væk fra panikken, hysteriet, angsten, frygten, overvågningen, udskamningen, småligheden, pegen fingre ad, afspærringen, indespærringen og afstanden som præger vores samfund lige nu, og istedet tænke på det landskab og det samfund, som vi skal være en del af efter denne blå blå time.


Hvad finder du, når du rejser mod nord?, spørger pianisten Glenn Gould i “The Idea of North” - en gammel radiomontage. Du finder dig selv, svarer han. Måske gælder dette også enhver anden retning, hvor du flytter dig fra noget kendt over i noget ukendt, fra det vante til det uvante.

- Det er så skørt. Jeg har aldrig set mig selv som dansker før jeg satte min fod i Nuuk og flyttede ind, siger kunstneren Gudrun Hasle og griner, indtil da har jeg jo kun været kulturborger.

Hun sidder med sit sytøj, et værk, foran sig. Et patchworkbroderi med sætningen “jeg sidder på mine hænder” og en tegning af en hånd, som står op af sædet på en stol.

Vi er i Gudrun Hasles stue på Tuapannguit i Nuuk med udsigt til Godthåbfjorden og Nordlandet. Jeg har inviteret mig selv på besøg - til et interview om at være dansk kunstner i Grønland og om processer og kunst i det offentlige rum. Gudrun hiver skitsebøger ned fra hylden fra de sidste 10 år. Her kan man, siger hun, finde alle hendes værker i forskellige udgaver som skitser.

- Jeg har jo øvet mig igennem mange år i at lytte til mine følelser, til mine sanser og til mine tanker. Hvis jeg begynder at tænke på et eller andet, så handler det om at følge efter. Det lyder skørt at sige, at man øver sig i at lytte, men jeg tror, at de fleste mennesker skubber mange følelser væk. Jeg tager dem frem og tænker “nååh det kunne være interessant”.

Gudrun griner og sammenligner sig i den kunstneriske proces med en drone, som får øje på en interessant følelse og hapser den. To mennesker er hun; én der føler og lever, og én der med et skarpt overblik peger følelserne ud og koncentrerer dem.

- Jeg lytter til, hvad jeg selv føler for, i princippet, at kunne sætte ord på, hvordan det er at leve. Jeg prøver at analysere det overordnet; hvad kunne være være interessant, hvis andre så det, havde den følelse eller kunne genkende den. Og så skriver jeg den ned. Udover det så bruger jeg ret meget tid på at se på kunst - at få indtryk fra andre.

Gudrun Hasle flyttede til Nuuk for 1 1/2 år siden med sin familie. Hun er en etableret og efterspurgt kunstner i Danmark. Hendes værker tager udgangspunkt i hendes egne bearbejdede erfaringer, følelser og sanser, i sproget og ofte med kroppen, som det konkrete, hvor alle disse flydende og ikke-manifeste følelser og sansninger kan placeres eller kortlægges. Hun arbejder med det bløde og hårde på én gang. Med manifeste, til tider hårdtslående, sætninger og udsagn sirligt og langsommeligt broderet eller syet på stof i dæmpede farver.


Danske kunstnere har berejst, opholdt sig i og boet i Grønland siden midten af 1800-tallet. Nogle ved tilfældigheder, andre på ekspedition og andre igen med et formål. Grønland har været og er et yndet motiv for kunstprojekter. Gudrun Hasle er hverken på ekspedition eller er her med et specifikt motiv eller formål for øje; hun bor her med sin familie og er kunstner. Jeg spørger hende, om Grønland påvirker hendes kunst - et spørgsmål hun også tit får i Danmark.

- Jeg kommer jo ikke til at tage billeder eller male fjeldene og sneen og sådan noget. Men jeg tror, at der er nogle følelser, som jeg ikke ville havet registreret, hvis jeg ikke havde været her. Det er svært at sige, fordi værker er sådan nogle langsomt voksende ting, der ligesom bevæger sig igennem forskellige led. Måske kommer der understrømme.

Danmark og Grønland er et kompliceret forhold - som dansk og grønlandsk er det i dagligdagen i Nuuk. Som dansker kommer man med en kolonihistorie, en historie som måske først bliver synlig, idet man bosætter sig i Nuuk - også selvom ens aner ikke går tilbage til Hans Egede, og også selvom, at man ikke var dansk politiker i 1950erne og 60erne og tog en masse beslutninger på Grønlands vegne. Måske bliver Grønland endda først synlig, når man flytter hertil.

- Der er mange forskellige følelser i det. Man opdager, hvor mange danskere der er her, og hvordan man bliver set. Man kan ikke undgå at komme ind i den der os-og-dem, og man skal hele tiden passe på os-og-dem, og man hører sig selv sige os-og-dem. Jeg kan slet ikke have, når jeg opdager, at jeg kommer til at sige det. Jeg har lyst til at udviske linjen og gøre mig usynlig, så jeg kan bevæge mig ind over linjen; så der ikke er et os-og-dem.


Over sommeren 2019 blev fem flag af fem forskellige kunstnere hejst foran Holms Hus; en idé af Gudrun Hasle, som hun kuraterede i tæt samarbejde med Nuuk Kunstmuseum og undertegnede. Holms Hus ligger på Aqqaluks Plads i Nuuk med udsigt til kolonihavnen og statuen af Hans Egede og med udsigt til Selvstyretårnet - og så er det et af byens første selvbyggerhuse. Umiddelbart er det at hejse et flag en stærk markør. Med et flag signalerer man noget. Gudruns flag var blåt med et brunt og et blåt øje syet på den ene side - og på den anden stod udsagnet “jeg vil garne være usynlig”. Det var opstået af mødet med Grønland, at flytte hertil og blive en del af samfundet; at bære sin nationalitet og dens kolonihistorie med sig og at ønske at udslette den.

  • Det var en meget konkret oplevelse; grønlændere hilser ved at se hinanden i øjnene. Det er jeg ikke vant til fra Nørrebro. På Nørrebro, når man hilser, eller hvis man viser respekt, så kigger man væk; nu skal jeg ikke komme og mase mig ind på din bevidsthed. I Grønland er det noget helt andet. Det er selvfølgelig et lille samfund, men det er også en anerkendelse, at alle folk kigger én i øjnene. Det var virkeligt grænseoverskridende for mig. Så det var et ønske om både at udslette min egen nationale identitet, men også at det var hårdt at blive set på hele tiden.

Gudruns manifeste udsagn bærer forskellige følelser, modsætninger og understrømme med sig. Flaget var også en stille refleksion over selvmordet; over alle historierne om selvmord i dette land og over egne erfaringer, både i familie, vennekreds og fra sig selv.

  • Jeg forsøgte selv selvmord, da jeg var yngre - og den følelse af, at man bare havde lyst til at viske sig selv ud, ville jeg også gerne have med. Der kommer en modsætning, når man skriver det så stort, at det ikke bliver usynligt. Nogle af de følelser, man har, når man gerne vil begå selvmord er jo, at man vil gerne være usynlig, og samtidig vil man gerne ses.


Flagene vejrede hver dag sommeren over mellem selvstyre, koloni og mission i haven ved Holms Hus. Måske fik den nogle forbipasserende i det offentlige rum til at kigge op, undre sig, måske til at gå ind i haven, læse om flaget og finde ud af, at det var et kunstværk. Måske satte det bearbejdede afrikanske ordsprog “Until the lion has his historian, the hunter will always be a hero” fra Jeannette Ehlers flag tanker i gang om, hvem der skriver historiebøgerne, hvilke stemmer bliver hørt og får lov at fortælle om for eksempel Grønland. Måske fulgte nogle med i kæbernes udvikling gennem Klara Hobzas tre flag. Eller kiggede en ekstra gang efter Miki Jakobsens canadisk grønlandske flag. I hvert fald faldt Johan Martin Christiansens flag nogle for brystet, og flaget forsvandt fra flagstangen på en stille søndag. Gudrun Hasle elsker kunst i det offentlige rum.

- Det offentlige rum er absolut det mest demokratiske rum, der findes, fordi alle bruger det; rige, fattige og hjemløse, folk med stort overskud og folk med meget meget lille overskud. Alle kommer forbi.

På Nationaldagen indtog Gudrun sammen med borgere og besøgende gaderne i Nuuk med en drømmeparade. Igen et spil imellem det konkrete og manifeste - paraden - og drømmene som det bløde og ikke-manifeste. I ugerne op til havde hun afholdt workshops i forskellige offentlige rum samt på byens skoler, hvor børn og voksne havde produceret stofbannere med deres drømme på. Paraden gik gennem byen fra Kulturhuset Katuaq til Kolonihavnen, hvor der på Nationaldagen festes og holdes taler.

At en kunstner, der med sin nationalitet bærer på en kolonihistorie, laver flagprojekt og afholder en parade i det offentlige rum i Nuuk virker umiddelbart, som kunne det være en manifestion og en provokation. Alligevel vil jeg argumentere for, at Emanuel A. Petersens romantiske landskabsmalerier og skildringer af Grønland er langt mere provokerende end Gudrun Hasles kunst i det offentlige rum. Jeg spørger, om Gudrun har tænkt over, at hun som dansk kunstner kommer til Grønland og sætter et flag.

  • Hvis jeg skal leve og agerer her i Grønland, så bliver jeg nødt til ikke kun at komme med mig og mit syn på verden, så jeg bliver nødt til at stille mig rådighed. Som med bannerne - stille min kunstneriske praksis til rådighed for andre, hvis det giver mening at sige det på den måde. Man bliver nødt til at finde en måde at være i det på. At man er lyttende og i dét producerer ting, men ikke være fortolkeren. Man kan måske være lytteren, som fortolker, hvad jeg selv føler, idet jeg lytter. Det er ret indviklet, men også ret interessant. Jeg planter et flag, hvor der står, at jeg gerne vil være usynlig, men sætter det ikke bom! ned. Den der maskuline måde at agere som kunstner giver slet ikke nogen mening i denne sammenhæng.

Kunsten bliver en dialog, med Gudrun Hasle som ramme- og iscenesætter, men med flere stemmer. Den bliver ikke en skildring eller en ensidig stemme, som Emanuel A. Petersen, Grønlandsmalere, ekspeditionsmalere og mange kunstnere helt op til i dag endte med at være. De kom altid udefra, for at skildre det indefra, men sjældent fik de stemmerne med. Oftest producerede de deres kunstværker i atelierer tilbage i Danmark - selv i dag er Grønland for nogle fotografer og kunstnere et yndet motiv.

  • Jeg ville slet ikke kunne arbejde på samme måde, som jeg gør i Danmark. På den måde er det også en gave, at jeg er nødt til at omkalfatre hele min bevidsthed om mig selv og det land, jeg kommer fra. Jeg bliver nødt til at acceptere, at jeg kommer fra Danmark for eksempel, siger Gudrun og griner, og det er jo osse en fed ting at tvinges til.

Det omvendte piratflag

Flag er en markør, en identitet, en nationalitet, et design eller noget man signalerer med over afstande. Der er sat flag på månen, på Nordpolen og i folks haver vejrer flag på flagstange. Der er fødseldagsflag, fodboldflag og bedeflag og mange mange flere.

At hejse et flag kræver snor og knuder. Flag kan falde ned, som da Miki Jacobsens flag med flagsnoren lagde sig ned på jorden. Flag kan “blæse” væk, som da Jóhan Martin Christiansens flag en stille søndag var som blæst, forsvundet fra flagsnoren uden at vende tilbage. Flag kan blive vindblæste, rives itu eller falme i solen – men den arktiske sommersol var ikke skarp nok til at gøre Gudrun Hasles flag usynligt.

Kunstprojektet FLAG//ERFALASOQ ville hverken erobre Holms Hus, ej heller markere nationalitet eller identitet. Det vil skabe tanker eller refleksion over flag - hvad det er og kan være - eller omvendt stille det åbne spørgsmål, hvad sker der, når vi hejser fem kunstværker op i en flagstang hver dag. Gudrun Hasle var idémager og kurator; Nuuk Kunstmuseum var samarbejdspartner og medkurator. Over sommeren 2019 blev foreløbigt fem kunstnere inviteret til at skabe et kunstværk som flag eller et flag som kunstværk.

Klara Hobza var fjerde kunstner i rækken. Hendes flag blev hejst i flagstangen ved Holms Hus gennem september måned. Klara Hobza (f. 1975) er fra Tjekkiet, men er i dag bosat i Berlin.

Hendes flag var ikke et, men tre flag. Over tre uger kunne man gennem Hobzas flag følge kæbernes og tændernes udvikling fra 6 måneder over 6 års alderen til 12 år. Som et naturstudie havde hun detaljeret tegnet den blottede kæbe fra den udvikles til den er udviklet, og forfaldet kan begynde. Det er mennesket som art, Hobza portrætterer, ikke som individ eller unikum, men mennesket som del af dyre- eller sågar planteriget. Dét som opstår og forgår, som er en del af en livscyklus.

Naturstudiet eller at tegne efter naturen - både for at opdage og for at optegne - tegnes oftest in situ med det tegnede foran sig, dødt eller levende, og i små størrelser, som kan rummes i notes- eller tegneblokken. Hobza havde i sine flag blæst studiet af menneskets kæber og tandudvikling op i stor størrelse. Forlægget, tegningen som er trykt på silkestof, er dog tegnet i en transportabel A4blok. Hobza har tegnet menneskets kæber, som hun ville tegne naturstudier i naturen af både det levende og det døde, dyre- samt plantearter.

Kæbestudierne var trykt på hvidt silkestof. Et umiddelbart fint og sårbart materiale - ikke et man forbinder med sol, vejr og vind og hvad et flag ellers udsættes for i en arktisk egn. Men sårbarheden er en pointe for Hobza - at vejr og vind netop sætter sit aftryk på flaget og tegningen. Denne sårbarhed eller udsathed opfatter Hobza som en styrke; for hende viser indre styrke sig oftest gennem netop sårbarheden. Silkematerialet gjorde flaget blødt i vinden, af og til næsten til at overse. Flaget smældede ikke, men med dets sort optegnede kæber, var det alligevel ikke til at overse.

Naturstudiet, ligesom landskabsmaleriet, kan som et flag ses som erobring af land eller sted. Videnskab og kortlægning af områder er brugt til at gøre krav på, kolonisere eller erobre land og områder. At tilegne sig en natur, at lære den at kende, betræde og navngive er markering og erobring, men også nysgerrighed, forståelse og et levevilkår. At forstå hvor vi kommer fra, hvad vi er en del af, og hvor vi skal hen.

Flagene er Hobzas version af et omvendt piratflag. Hun tror på den vildtvoksende eksistens af liv, som ikke holdes tilbage af regulativer. Piratflaget signalerer en opposition til det regulerede og ordnede. Det er tilsidesættelsen af lov og orden, af regler og det samfundsmæssigt normative. Det signalerer det modsatte af, hvad et nationalt flag eller et designet identitetsskabende flag symboliserer, hvor oftest en ordnet magt eller et sammenhængende og samlende narrativ ligger bag.

Hobzas definition af piratflagets anarkisme får i hendes silkeflag et udtryk af noget råt og uskyldigt. Det detaljerede studie af kæbens stadier er udviklingen af livet fremfor piratflagets sort-hvide signal om afviklingen af liv. Det hvide silke repræsenterer for Hobza livets renhed - livet i sig selv - modsat piratflagets sorte destruktion.

Det detaljerede studie af menneskets kæbe i udvikling fremhæver noget fællesmenneskeligt; dét vi som art, alle er en del af, uanset individuelle træk, profil, ego og særlige egenskaber. Hvor piratflagets anarkisme er splittende, spredende og destruktiv, er Hobzas omvendte piratflag med menneskekæbens udvikling samlende. Vi er som mennesker en del af en menneskeart, som opstår, består og forgår.

Perifere stilheder

Det er tidlig morgen. Nuuk er vågnet, og der er gang i kloakkerne. Ud mod havet flankerer de byen og sender alt fra afløb og toiletter ud i fjorden og overlader det til tidevandet.

Af Stine Lundberg Hansen

I en lille uge kørte jeg rundt med Jacob Kirkegaard. Jacob er lydkunstner og inviteret af Nuuk Kunstmuseum til et projekt om alternative udstillingspraksisser. Jacobs primære medie er lyd - i disse værker kombineret med video og fotografi. Han har i en længere periode udforsket affald og menneskets efterladenskaber med sine sensorer, hydrofoner og kamera. Det er blevet til lyd- og videoværket TESTIMONIUM med optagelser fra lossepladser, forbrændinger og rensningsanlæg i Danmark, Kenya og Letland, som værkerne i Nuuk er en forlængelse af. Der er ikke noget 1:1 i hans værker; han arbejder ikke med umiddelbart genkendelige lyde, men med noget larmende, poetisk, energisk og pulserende. Med at forskyde eller ændre blikket på det, vi ser.

Det er det, som er imellem lyd og billede, som er interessant, siger Jacob på vej til et kloakudløb. Et mellemrum, kunne man kalde det - eller en rummelighed, som en publikum sagde til visningen af hans værk på kunstmuseet. En rummelighed som indeholder lag, flere rum, hvor muligheden for, at en brun plet, der spreder sig i en blå fjord, ikke bare er ulækkert, men også kan være dragende, tankevækkende eller åbne helt andre rum.

Jacob sætter sine sensorer på det store rør, som fører fra Natrenovationsanstalten, i daglig tale “chokoladefabrikken”, ned i fjorden, hvor kloakbiler tømmer deres indhold, og hvor de endnu få huse uden kloakering i Nuuk får tømt deres tank eller toiletposer. Røret har en dyb bastone, en vibrato. Der er toner i rør, bygninger og konstruktioner - nogle gange til et helt korværk. Jacob har skrevet sine lydoptagelser fra et lighus om til korværket “Morgue” i samarbejde med kæresten, den klassisk uddannede sanger og komponist Katinka Fogh Vindelev; et korværk som efterfølgende blev opført.

I dag sætter han sensorerne yderst på konstruktionen for at få mest mulig vibrering og resonans. Vi står under chokoladefabrikken, nede ved vandet. Bunden skinner sølv; for nogle dage siden blev der dumpet en masse døde fisk, som nu ligger på bunden med bugen opad. Store uvak svæver som hajer henover imellem godt næret tang og bevoksning. Vi hører bildøren smække. Nu sker det - lorten dumpes i vandet. Et maskineri sættes i gang, og der lyder en glidende raslen og en brun farve diffunderer ud i vandet, gør vandet uigennemsigtigt og bunden forsvinder for et øjeblik. Tidevandets strømme tager hurtigt fat og trækker den brune plet ud over et større og større område til det forsvinder for vores øjne. Vandet får atter et blå-grønt skær.

En kurator af lyde

Sommerens grøn har mange nuancer i Nuuk - fra skrigende gulgrøn til opslugende mørkegrøn. Midt i kløften ligger ladet fra en lille lastvogn. Det landede her under en efterårsstorm. Før stormen var bilen med lad til salg på Nuuks lokale Facebookside “køb-salg-bytte” - efter stormen var bilen til salg uden. Det ligger her som en monolit, noget udefrakommende, et fremmedlegeme og som en skulpturel form over ligegyldighed eller forglemmelse. Over dét, der er ude af syne og sind. Jacob sætter sit kamera på stativ - lader det filme en lang sekvens. Som et langt levende stillbillede. Bagefter sætter han sine sensorer på ladet; noget metal suger de sig ind på og bliver siddende som magneter, andet må han holde dem på. Under lydoptagelserne skal der være stilhed, sensorerne opfanger alt, og stemmer og ord er Jacob ikke interesseret i. Som i John Cages ikoniske værk “4’33”, så kommer lydene frem, når stilheden bryder ud. Stilhed er alt andet end fravær af lyd. Jacob optager fem minutter, så ti minutter. Skulpturen som umiddelbart synes statisk får bevægelse, i små ryk synes den at veje græsset i vinden og at være en del af omgivelserne. Og inden i den er der masser af lyd.

Jeg prøver at forholde mig åbent til det materiale, jeg møder, siger Jacob, og kalder sig selv en kurator af lyde. Han leder ikke efter på forhånd givne lyde eller har idéer til, hvad han vil have eller skal bruge. Med sine to sensorer og høretelefoner minder han om en læge med sit stetoskop, der lytter efter patientens åndedræt. Det er energien, han lytter efter. Han får lys i øjnene, når han finder en lyd. Under optagelserne står han med lukkede øjne og bevæger rytmisk hovedet.

Som 6-årig optog han sine egne bånd og begyndte at arbejde med lyd - først på spolebåndoptager, så på kassettebånd. I dag bruger han hydrofoner og sensorer, som kan opfange de lyde, vi normalt ikke opfanger eller lytter til. Lyde omkring os - lige bag facaden eller under overfladen. Lyde af rum og med en sanselig nerve. Jacob har optaget lyd fra rum i Tjernobyl, i lighuse, af obduktioner, af døde kroppe i forrådnelse, af muren mellem Israel og Palæstina; han har sænket sine hydrofoner ned i et bassin af afføring på et rensningsanlæg, optaget isens kælven under vand, forbrændingen på et krematorium og lyde fra det indre øre. Steder vi måske ikke forbinder med lyd; perifære steder, som vi ikke beskæftiger os med i dagligdagen, men som ikke desto mindre har en tilstedeværelse. Steder med en konstans af ubesvarede spørgsmål. Hvad er en mur, og hvordan lyder den? Hvordan lyder døden fra den side, hvor vi står? Eller hvad gør vi med alle menneskets efterladenskaber? Og hvad mærker vi, hvordan former tilværelsen sig, igennem dét at lytte?

Dødstille er et fravær af bevidsthed

I forbrændingsanstalten i Nuuk sætter Jacob sine to sensorer på forskellige rør. I rummet er to store beholdere - i den ene fortærer ilden affaldet, i den anden er vand. To elementer side om side med hver deres energi og rytme og med et arsenal af toner. Skabt af metal, maskiner og indhold. Et rør lyder som et meditativt og flerstemmigt AUM. Jeg lytter med på en optagelse af et rør fra forbrændingsovnen, imens Jacob filmer. Der er billeder i lydene - en dyb bas og en høj klar tone, som lyde fra et elverfolk bag fjeldene. Rum åbner sig i lydene. Udenfor er beholderne til spildolie dødstille, hvis en sådan lyd findes. Den har ingen resonans, siger Jacob.

Lyd er en bølgebevægelse i stof - gennem gas, væske eller fast stof. Bølgen indeholder energi. Lyde har hastighed, frekvens og styrke. Lyd påvirker os. Lydene i Jacobs værker er rum og energi. Han beskæftiger sig med en genkendelig omverden, som skrald, forbrænding og kloak, men i hans værker, er det ikke nødvendigvis dét, vi møder, men hvad kunne kaldes en fremmedgjort genkendelse. Den genkendelse som kan virke tilbage på vores hverdag og fremmedgøre det genkendelig, og som måske for et øjeblik får os til at stoppe op. Vores affald forsvinder ikke - heller ikke når det brændes af. Når vores efterladenskaber er skyllet ud i toilettet, er de ikke væk. Heller ikke når de lukkes ud i fjorden. Fordi her er stille, betyder det ikke, at her ikke er lyd. Og at vi derefter lytter. 

Jeg bad Jacob, om at definere ordet dødstille. Noget vi måske forbinder med det modsatte af eller fravær af lyd. For Jacob er dødsstille ikke fraværet af lyd, men af bevidsthed. Og når vi ikke er bevidste, kan vi ikke lytte og heller ikke opfange stilheden – eller stilhedens lyde.

- John Cage gik ind i det her lyddøde rum. Der kunne han jo høre lyden af sin egen krop, sit blod, sit hoved; jeg ville kunne høre min tinitus. Det vil sige, stilhed eksisterer ikke, så længe vi er levende, så længe vi er bevidste.

Vi har slået os ned på gulvet på kunstmuseet lige inden Jacob skal præsentere sine værker. 

- Hvis jeg nu sover uden at drømme, er jeg i en anden bevidsthed, og så lytter jeg ikke aktivt. Så er der på en måde stille, men den stilhed kan jeg ikke høre, fordi jeg ikke er bevidst. Det vil sige, så snart jeg er bevidst, så hører jeg, og så er der lyd. Når jeg er i den drømmeløse søvn, bevidstløs eller død, så er der dødstille. Vi antager, at døden er stille, men det ved jeg i hvert fald med de optagelser, jeg har lavet, at den ikke er. Der er jo maddiker og alt muligt, som larmer helt vildt. Naturen tager jo over med det samme, hvis ikke den gør det, er det, fordi kroppen er i et lighus, og i et lighus, der larmer det. Der er jo altid lyd, men hvis du slår bevidstheden fra, så er der ikke noget til at opfatte alt det liv, der hele tiden er, og så er der dødstille.

En tidlig morgen følger vi efter kloakbilen. Vi er færdige med lydoptagelserne, men et sidste billede af tusindvis af liter lort, der dumpes i fjorden, må vi have med. Chaufføren venter til Jacob er på plads med kameraet. Mågerne er på plads. Så trykker chaufføren en gul knap i bund og maskineriet kører - suger, trækker og dumper ned gennem det store rør med sin dybe basvibrato. En stor brun farveladeklat breder sig på fjordens lærred, spredes og bliver til skum på bovbølgerne fra en passerende motorbåd. Det er extravagant og vulgært. Usynlige dampe spreder sig, og begge har vi lidt småkvalme på vejen tilbage på kunstmuseet. Det er stadig morgen, vi er sultne og har ikke fået morgenmad.

Se mere om Jacob Kirkegaard

Jacob Kirkegaard på Nuuk Kunstmuseum

Da gulvtæppet blev fjernet…

… kom de fineste egetræsplanker til syne. Vandskadet, slidte og ubehandlede. Da kunstner Bolatta Silis-Høegh kom til Holms Hus, havde hun en idé, om at væggene var blå. Lyseblå. Vinduerne var skoddet til, og med mobilens lommelygte ledte vi efter de blå vægge eller spor efter den. Kun en enkelt væg i det lille indgangsparti var lyseblå. Væggene skulle være blå, gulv og loft med. Det var Bolattas idé og udgangspunkt for installationen. Gulvtæppet skulle af, skodderne ned, skruer skrues ud og gøres rent.

Af Stine Lundberg Hansen

Holms Hus er et rødt hus med hvidsprossede vinduer midt på Aqqaluks Plads i Nuuk; byens første selvbyggerhus og fredet. Midt i en blomstrende have ligger det med udsigt over fjorden og kolonihavnen. Huset ligger ubrugt hen. I haven vejrer et kunstflag i flagstangen – et helt andet projekt. Dette projekt handler, om at skabe en udstillingspraksis i byrummet. At bruge rummet, byen, hvor folk er. Udenfor det museale og tiltænkte udstillingsrum. Kunsten må gerne opstå midt i en hverdag, stoppe op og vende folks sanser og tænkning – hvis bare for et øjeblik – på hovedet. Holms Hus er centrum midt i et stisystem. Engang ejet af Holm; i dag forfaldent og ejet af Kommuneqarfik Sermersooq.

På vej fra lufthavnen gennem byen blev Bolatta Silis-Høegh mødt af ukaliusaq eller kærulden, som langs vejene stod og lyste op. Midt i de blå vægge, i det blå rum, skulle være en sky af ukaliusaq – kærulden.

På latin eriophorum scheuchzeri – den arktiske kæruld, som er én kæruldsart ud af 25. Opkaldt efter en schweitzisk videnskabsmand Johann Jakob Scheuchzer (1672-1733). I disse smeltende glaciale tider er det værd at bemærke, at Scheuchzer ved at undersøge, observere og beskrive gletschere og deres bevægelser for 300 år siden gjorde gletscherne til et videnskabeligt studium. Den arktiske kæruldpå latin er nok ikke opkaldt af ham, men efter ham. Udover at lyse op i sommerfjeldet har kærulden været forsøgt brugt til at spinde garn (for porøs), som inderfor i støvler, som vatpinde, som væge (iblandet mos i tranlamper), som pude- eller dynevår.

Nu er ukaliusaq en sky i et blåt rum i Holms Hus. En installation i et værelse i et tomt og forfaldent hus. Installationen nærmes med ro; den kan gåes ind i og rundt om. Den mindste vind trækker kærulden med sig. Alligevel synes skyen stabil i forhold til de vippende, blæsende grene udenfor vinduet. Lægger man sig under skyen, snurrer de, hver kæruld har sin egen bevægelse afhængigt af stænglens bøjning og blomsterhovedets form.

Ukaliusaq smider deres frø nu, som blæser med vinden. Og blæste gjorde det i Nuuk denne torsdag, hvor installationen åbnede. Grå skyer trak hen over Malene, lavede vinger, streger, buer, puder, udposninger og sammenfald. Alt i gråt. Himlen var penselstrøg og havde sin egen kunstneriske dagsorden.

Når naturen bliver kunstig

Bolatta Silis-Høeghs installation minder om et vandfald. Et vandfald jeg så i Nikolaj Kunsthal tilbage i 2012. I am the River af Eva Koch. En kæmpe videoprojektion på væggen af et vandfald i Island, hvor hastigheden var sænket, de mange liter vand løb en anelse i slowmotion. Lige nok til at ane, føle, sanse en vis kunstighed ved det ellers naturtro vandfald. På samme måde er ukaliusaq genkendelige i Bolatta Silis-Høeghs installation, men kunstige i deres sky, hvor de i gennemsigtige tråde hænger på hovedet. En kunstighed, som giver os beskuere et andet blik – skaber en pause, en ro, et ophold - i hvert fald for et øjeblik. Ukaliusaq på hovedet med knapt synlige tråde i et blåt værelse midt i et byrum er på samme tid en genkendelse og en fremmedgørelse.

Den lyseblå farve er himlens, børneværelsets og drømmenes. Den er både reel og surreel, naturlig og overnaturlig. Ligesom kæruldens konstante sitren, alle dens bevægelser; dens på én gang sensitivitet overfor omgivelserne og dens hvide mankes stabilitet som små lyspærer i sommerfjeldet. Ved at hænge ukaliusaq på hovedet i blåt rum, som sky i en blå himmel, bliver kærulden og dens bevægelser kunstige; træder frem og bliver synlige for os et øjeblik.

På sletten i Nuuk, ikke langt fra Holms Hus, ligger skolen Ukaliusaq på et tidligere vådområde. I sin tid nok fyldt med ukaliusaq i juni og juli; kærulden vokser i sumpede områder, langs elve, søer og vandløb.

Tilbage i Holms Hus fremstod rummet lysende og mildt som sommeren – som hviler det i sig selv. Folk blev hængende i rummet, blev ved med at se, ved med at tage fotos og at se igen. Udenfor spredte frøene sig med vinden.