Posts Tagged: Grønlands Kunst

Kunstnersammenslutningen Simerneq

Af Ivan Burkal

Fra midt i 60´erne og frem til i dag har der været flere foreninger og sammenslutninger i Grønland, som enten ønskede at hjælpe kunstnerne, eller som havde til formål at samle dem om et kunstnerisk fællesskab. Kunstnersammenslutningen Simerneq eksisterede i Nuuk i perioden 1979-1998 og havde stor betydning for kunstmiljøet i Nuuk.  

Denne artikel bygger på Simerneqs arkiv på Grønlands Landsarkiv samt samtaler og mailkorrespondance med Inger Hauge, som udover at have indleveret arkivet, også var en af initiativtager til Simerneq, sekretær i foreningen og medlem i alle årene.

Simerneqs start

I 1979 inviteredes til udstilling på Atuarfik Ukaliusaq (USK) i Nuuk på initiativ af de to seminarielærere Inger Kreutzmann og Astri Heilmann samt Inger Hauge, senere boghandler og indehaver af Forlaget Atuagkat. Der blev annonceret efter folk, som arbejdede med kunst af enhver art, og alle var velkomne til at deltage i en fælles udstilling.

I en mailkorrespondance i 2023 med Inger Hauge, skriver hun: ”Det blev sjovt! – der kom revl og krat af skidt og kanel og en masse fine ting. Mange deltagere var folk, som var i Nuuk for en kortere periode – altså udsendte”.

Året efter i 1980 blev der annonceret med; ”Forårsudstilling, lørdag d. 17. og søndag d. 18. maj fra kl.10-17. i Ukaliusaq Skolens festsal. Arbejder som oliemaling, akvareller, tryk, kludeklip, vævning, lertøj, stentøj, foto, porcelænsmaling, stenmosaik, fedtstensfigurer m.m.” Annoncen var underskrevet Inger Kreutzmann.

Om gruppens opstart fortæller Inger Hauge videre i en mail: ”Ud af denne udstilling opstod tanken – hos de to førnævnte samt undertegnede – at det burde vi lægge i nogle faste rammer. Vi tænkte længe og grundigt – og spurgte så rundt omkring blandt kunstnere og kunstnerspirer i Nuuk, om der var nogle der ville være med til at starte en sammenslutning. Og det var der! I starten kaldte vi os bare Forårsudstillingen”.

Ifølge kataloget til udstilling i 1980 deltog Anne-Lise Løvstrøm, Frank Frederiksen, Jens Leibhardt, Norma Hundborg, Inger Hauge, Astri Heilmann og Inger Kreutzmann på udstilling og udstillede i alt 117 værker. Udstilling blev omtalt i Atuagagdliutit/Grønlandsposten og blev rosende anmeldt med flere billeder i Sermitsiaq. Artiklen anslog, at der kom 650 besøgende på udstillingen.

Sammenslutningens navn og forårsudstillinger

Gruppen første forårsudstilling var en succes og gav blod på tanden, og Inger Hauge skriver videre; ”selvfølgelig måtte vi have et navn til sammenslutningen. Den tyggede vi også længe på. Det endte med, at Astris mand, Isak Heilmann, fandt på navnet Simerneq – en plet som ikke forsvinder”. En notits i Sermitsiaq nr. 10, 1981 skriver: ”Kunstforening dannet”. De første vedtægter blev godkendt på generalforsamlingen d. 3. februar 1981. Ud over de 7 tidligere nævnte deltog også Hans Lynge, Getrud Kleinschmidt og Esajas Isaksen som gæsteudstillere. De blev efterfølgende medlemmer af Simerneq. Forårsudstillingerne blev i mange år en fast tradition i Nuuk.

Om Hans Lynges deltagelse i Simerneq fortæller Inger Hauge, at han var ”til stor inspiration for os andre, fordi han var så gavmild med at dele ud af egne erfaringer med ”stoffet”.

Sammenslutningens formål

Formålet med sammenslutningen var, at ”fremme og styrke den bildende kunst i Grønland, ved gennem udstillinger, hvoraf der skal afholdes mindst én hver år for sammenslutningens medlemmer, at vise den bildedende kunsts mangfoldighed og udtryk (§1)”.

At Simerneq var en sammenslutning og ikke en traditionel forening betød, at der ikke var en formand, men at medlemmerne årligt valgte en sekretær, kasserer og en forretningsfører. Af vedtægterne fremgik det, at medlemstallet skulle være ca. 15. Der skulle desuden vælges 2 medlemmer til ungdomsafdelingen, og ungdomsafdelingen kunne omvendt vælge 1-2 repræsentanter til Simerneqs bestyrelse. I begyndelse af november 1981 skrev Sermitsiaq, at ”Simerneq vil have ungdomsafdeling”. Der blev holdt et introduktionsmøde d. 9. november 1981, som Hjemmestyret havde støttet med kr. 5.000. I februar 1982 søgte Simerneq om yderlige kr. 5.000 fra Hjemmestyret til det forsatte arbejde, da der havde vist sig stor interesse. Interessen holdt imidlertid ikke ved, og ungdomsafdelingen blev kort efter opgivet. Gennem årene blev Simerneq jævnligt støttet af Hjemmestyret.

Simerneqs anden forårsudstilling

I påsken 1981 afholdt sammenslutningen den anden udstilling på USK og nu under navnet Simerneq. Ud over udstillerne fra 1980 deltog også Hans Lynge og Gertrud Kleinschmidt. I Sermitsiaq nr. 16, 1981, under overskriften ”Kunst ud på kysten” skriver avisen, at Landstyrmedlem Jonathan Motzfeldt i sin tale sagde, at ”Landsstyret ville se positivt på at få kunstudstillinger ud på kysten”, hvilken må ses som Landsstyrets støtte til, at kunst skulle ud i hele Grønland, selvom det efterfølgende kun skete i yderst begrænset omfang. I artiklen fremgår det desuden, at Simerneq havde et åbent værksted, hvor publikum kunne se kunstnerne arbejde.

Der fornemmes en vis pionerånd, når man læser i arkivmaterialet, og Simerneq forsøgte også at nå ud over Nuuk ved i samarbejde med ungdomsafdelingen at arrangere en åben udstilling for unge kunstnere fra hele landet den 13. og 14. november 1982.

Ungdomsudstillingen SIKKERSOQ

I 1982 i Sermitsiaq nr. 45 kunne man under overskriften, ”25 kunstnere udstiller værker i Godthåb” læse at udstillingen hed SIKKERSOQ (spire) og var den største udstilling Simerneq endnu havde organiseret med over 300 værker. Ud over dette citerede avisen Inger Hauge for, at ”vi (Simerneq) længe har ønsket at få en landsdækkende organisation, men det kan være svært med de store afstande”. Udstillingen blev støttet med 10.000 kr. af henholdsvis Hjemmestyret og Nationalbankens Jubilæumsfond. Planen var, at udstillingen skulle på turne i Grønland, men af arkivmaterialet ses kun, at udstillingen udover i Nuuk blev vist i Qasigiannguit (Christianshåb).

Ungdomsafdelingen døde langsomt ud, den landsdækkende organisation blev ikke til noget, og de følgende år koncentrerede Simerneq sig om at afholde de årlige forårsudstillinger på USK. I 1984-87 blev udstillingen flyttet fra USK til Qassi – Kollegiesalen (Seminariets festsal). På det tidspunkt var der planer om at inddrage salen til andre formål, og i et bekymringsbrev til Landsstyret kan man læse, at Simerneq tog afstand fra planerne om at ombygge Qassi, da stedet var det eneste i Nuuk, hvor der kunne afholdes kulturelle arrangementer.

I efteråret 1987 blev udstillingen SIKKERSOQ afholdt for anden gang, og i en pressemeddelelse fremgik det, at ”Simerneq arrangerer udstilling for alle kunstnere i Grønland”. Pressemeddelelsen indledtes med ”Vi ved, at der rundt omring i Grønland sidder mange mennesker og laver smukke ting, som de godt vil vise frem, men som ikke selv har kræfter eller ting nok til at lave en selvstændig udstilling”.

Simerneqs betydning for kunstnerne i og uden for Nuuk

I 1990 deltog jeg selv som gæsteudstiller på Simerneqs forårsudstilling. Her efter blev jeg optaget som medlem og deltog i forårsudstillingerne frem 1995. Som tilflytter til Nuuk (1989), var det en gave at udstille med Simerneq og at lære andre kreative mennesker at kende gennem kunsten.

Medlemstilgangen var faldende og i 1998 holdt Simerneq den første og eneste udstilling i Grønlands Kulturcenter Katuaq. Problemer med afregningen for salg af værker og det faktum, at der kun var 3 medlemmer tilbage, gjorde, at Simerneq blev opløst. I 1995 dannede en række kunstnere den landsdækkende "Kunstnersammenslutningen KIMIK” og en del kunstnere valgte at udstille gennem KIMIK.

Simerneq og de årlige forårsudstillinger havde en stor betydning for kunstnerne og for borgerne både med hensyn til at vise kunsten frem og for salg af værker. Udstillingerne var et tilløbsstykke og salget ikke ubetydeligt blandt andet til en række kunstcirkler i byen, gæster i byen og storentreprenøren Svend Junge, som senere med udgangspunkt i sin samling oprettede Nuuk Kunstmuseum.

En stor tak til Inger Hauge dels for at have afleveret hele Simerneqs arktiv til Grønlands Landsarkiv og for gennem samtaler og mails at være behjælpelig med at tilrette og læse korrektur på artiklen. / Sorø 8. november 2023

Looking for Arnannguaq Høegh in 1978

Visitors to Kissavaassat near Sisimiut during the summer of 1978 would have encountered some unusual drawings by Arnannguaq Høegh among the Aasivik festival tents. In a photograph from 1978, we see her delicately positioning one of these drawings onto a humble exhibition wall. A curled, fetal figure stands out from the whirlpool of branches, beaks, almond-shaped eyes and ultra-thin pencil strokes that flutter across the page. A child at the center of a drawn universe? But the precise curves, thick outline and perfectly spherical head also convey an abstract quality, eerily geometric, too exact to be real.

Af David W. Norman

In one of her only published artist statements, Arnannguaq Høegh introduced herself by quoting Pablo Picasso: “Every child is an artist. The problem is remaining an artist once one grows up.”[1] Maybe she was thinking of this in 1978 while she displayed work from one of her earliest graphic series. We can only guess. Without her voice to guide us, there is much we will never know about the rich, intellectual and deeply private images she produced throughout her over forty year-long career. As Nivi Christensen has written, Arnannguaq Høegh’s sudden death in 2020 left a hole in Greenland’s art history that will be difficult to fill.[2]

Perhaps one way to begin honoring her decades of work is simply to look. Her intellect, skill and interest in unconventional composition are visible everywhere, including in her earliest projects, which are particularly vulnerable to being forgotten. It is important to honor all periods of Arnannguaq Høegh’s life and work, but what can we learn in particular from looking at her early drawings and prints, produced at a formative moment in her practice?

Looking through print

Look at one image that Høegh showed in an exhibition of work by women artists in 1988 and you will notice a rectangular shape behind a bird’s fan-like plumes. Look closer and you will see that it is actually one rectangle inside another – a frame – attached to two angular lines like a picture hung on a wall. Within the frame, a group of oblong curves almost suggests the abstract portraits Thue Christiansen painted during the 1980s and 1990s, or maybe the drawings of Picasso, Joan Miró and other artists she studied during her extensive training.

Like much of her work, this image demonstrates how art brings different levels of experience into contact. The picture-within-a-picture reads like an artist’s inside joke. It reflects her appreciation for the conceptual qualities of graphic arts, a medium that requires the artist to repeatedly layer one surface onto another. (In most forms of printmaking, images are transferred from an original drawing to the surface of a printing block or impression plate, and finally to paper.) This is just one example of Høegh's ability to deliver sharp, academic observations of her chosen medium with a sense of humor and tenderness.

A similar combination of cleverness and intimacy led her to draw a hand extending into the image from the left, as if reaching into the picture from the outside world. When I see this I remember how Stine Lundberg Hansen described Arnannguaq Høegh’s affection for birds, ravens in particular, which she called kammalaateeqqakka.[3]

 Through-lines at Aasivik

Returning to the festival tent, how should we view these intimate yet formal, even academic images in a context like Aasivik, the cultural and political festival founded as a “people’s forum” during the politically turbulent 1970s?

Arnannguaq Høegh exhibited her prints and drawings during at least one other Aasivik, Aasivik ’80 at Niaqornap Kuua, near Qoornoq. The theme in 1980 was “Support Inuit Unity,” and for the first time guests from ICC and the American Indian Movement were joining the usual Aasivik speakers.[4] The connection between this context and the drawings becomes clearer when we consider she partly worked on this series during a residency at the famous printmaking workshop in Kinngait (Cape Dorset), present-day Nunavut, Canada. Later, as leader of Eqqumiitsuliornermik Ilinniarfik (Kunstskolen), she regularly supported cultural exchange across Inuit regions, including organizing a study trip for students to visit the famous carving workshop in Uelen, Siberia in 1990.

The elongated line drawing in portions of these images produced between 1974-76 suggests parallels with artists working in Kinngait during this period, such as Kenojuak Ashevak and Pudlo Pudlat. Studying at a thriving, international Inuit graphic arts community was no doubt important for Høegh’s artistic development, but it only partly explains these complex images.

In each example from this series, which she began before travelling to Kinngait, stark lines break the image-space into irregular, abstract shapes, each filled with extremely thin pencil strokes that produce mesmerizing hatched and fish scale patterns. Her lines leave almost no negative space on the paper, unlike most printmakers working in the Eastern Canadian Arctic in the 1970s, who generally used white or color blocked backgrounds.[5] (On the other hand, a contemporary artist from Kinngait whose work beautifully complements Høegh’s practice is Shuvinai Ashoona).

Arnannguaq Høegh undoubtedly drew inspiration from artistic happenings on the other side of the Davis Strait, but she unmistakably remixed these styles with her own, independent point of view.

The realist surreal 

She also contributed her distinct style to the social realist tendencies that flourished during the 1970s and 1980s among other West Coast artists who, like Høegh, studied under the Danish painter Bodil Kaalund.[6]

The core principle of social realism is a commitment to representing the truth of everyday life, from its uplifting moments to its most alienating and degrading conditions. Today, Arnannguaq Høegh is most well-recognized for imagery that focuses on small-scale details of objects connected to realist themes.[7] These images also challenge us to question what is the style of a realist image. To many, the grainy close-ups that fill her later prints might appear more abstract than “real.” By enlarging the decorative texture and materiality that suffuses even the roughest everyday objects and scenes, she shed light on easily disregarded elements of daily life that are rich with information and history. 

In the 1990s, Høegh began experimenting with phototransfer techniques such as photogravure and photopolymer that allowed her to further manipulate notions of realism. One example from the 1970s series foreshadows her later interest in photographic references. A cropped photograph, a close-up of eyes peering directly into camera, is perched atop this drawing. A naturalistic arm seems to hold the photograph in the image’s shallowest dimension, in front of the wings of ornamental geese that frame an assembly of abstracted people in the background, their oval heads looking up to what must be the sun.

Held up to meet the viewer’s gaze, the photograph gives the scene a presentational quality. These eyes confront us, acknowledge us – they make us aware that the artist is aware of us, looking. They tell us that we are not looking into an unmediated or “pure” scene. This is a construction, a deliberately constructed image. The framing devices accentuate this self-reflexivity, as does an electrical pole in the background, a fragment of everyday life in the middle of the scene’s high drama. These disparate references – from vernacular objects to the symbolist ornamentation that Høegh associated with ancestral heritage[8] – somehow don’t clash. They coexist in the image, as if they have assembled for the purpose of demonstrating that such diverse artistic forms can in fact share space. 

Another work from this series presents an even more complex composition. Unoutlined owls and branches soar into a fish scale-patterned sky. A humanoid figure whose head appears to be connected to wires stands beside a flock of geese, with partial faces floating eerily amid hatched waves or hills. In the lower left corner, an open door rises above an industrial harbor complete with oil storage tanks and satellites, perched atop terrain that dissolves into undefined pattern. The doorframe’s telescopic illusion makes it unclear if it is receding or protruding into the scene, and whether whatever is entering or leaving is welcome.

Arnannguaq Høegh occasionally left clues like this that allude to deep, tumultuous emotions lying beneath the surface of her images. For instance, a statement printed to accompany her phototransfer project Kotzebue à la ’86 – Soornami suggests that “on this exact spot,” the site depicted in the artwork’s eight repeated panels, “something disturbing and terrible once happened.”[9] In another, earlier image, which was included in a poetry collection published in 1974,[10] a woman lies exposed, nude, beneath the wings of a bird while a second figure sheds tears in the background. Their bodies, and the entire scene, are filled with countless lines, all of which Høegh would have strenuously traced by hand. The patterns are almost overwhelming.

In the drawing from 1975, the faces that emerge from a blizzard of lines, the wires that bind the figure’s head, the open door above the cityscape – these details convey a thoroughly ambivalent mood. Nothing is revealed for certain, but the visual subversion and optical labyrinths Høegh included in this image leave no doubt as to why Bodil Kaalund associated her with a surrealist impulse.[11]

Like the work of early twentieth-century surrealists, the scene does not represent a non-reality, but a denaturalized expression of the everyday. (As André Breton wrote in the first surrealist manifesto, the aim of French surrealism was to express the direct reality of the unconscious mind: “Surrealism relies on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected until now, in the omnipotence of dreams, and the disinterested games of the mind.”[12]) The unsettling enigmas and hybrid creatures that appear next to expected, but unconventionally stylized arctic fauna, the ornamentation that Høegh drew from ancestral material culture, and a matter-of-fact picture of urban subarctic life – all of this speaks to the many influences, and the ghostly ambiguity, that surround contemporary life.

On a more general level, these early drawings indicate the curiosity, experimentation and intensive study that Arnannguaq Høegh brought to her practice throughout her lifetime. In them we see her mastery of naturalistic figuration as well as abstraction, her self-reflexivity, her sense of history, her keen perception of her contemporary moment on the cusp of Home Rule, with all its uncertainty, possibility and social tension.

At the very beginning of her career, Høegh asserted that geometric pattern, ancestral heritage, industrial infrastructure and unsettling, ambiguous imagery are equally significant subjects for artistic reflection. None of these subjects appears more or less at home in her drawings, more or less authentic to the kaleidoscopic scene. In these works, and in many more images produced over the decades, Arnannguaq Høegh has left behind an open door, one we must now pass through without her.

David W. Norman is a historian of modern and contemporary art. He received his PhD from the University of Copenhagen in 2020 and is currently a postdoctoral researcher at the Department of the History of Art at the University of Michigan, where he is working on a book manuscript with the working title "Home Rule Contemporary: Experimental Art and Self-Determination." He has written for and collaborated with artists such as Jessie Kleemann, Sonya Kelliher-Combs, Bolatta Silis-Høegh and Inuk Silis-Høegh and his writing has appeared in Kunst og Kultur, Kritik, Decolonization: Indigeneity, Education and Society, Neriusaaq, First American Art Magazine and exhibition catalogues for Nuuk Art Museum.

[1] Tupaarnaq Rosing Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år (Nuuk: Milik, 2016), 38.

[2] Nivi Christensen, “Når en stemme går bort – en tak til Arnannguaq Høegh,” Neriusaaq 2020/2021: 23.

[3] Stine Lundberg Hansen, “Når ravnene er,” Kunst.gl, 26 January 2017, http://kunst.gl/naar-ravnene-er/.

[4] An image of Arnannguaq and Aka Høegh at Aasivik ’80 appears in Hjalmar Dahl’s Aasivik – inuit isumasioqatigiiffiat (Nuuk: Atuakkiorfik, 2005), 177.

[5] Ingo Hessel, “I Am an Inuit Artist: The Rise of the Individual Artist,” in Inuit Modern, ed. Gerald McMaster (Toronto: Art Gallery of Ontario, 2011), 109.

[6] Arnannguaq’s peers Aka Høegh and Anne-Birthe Hove have also been recognized for their realist imagery from this period. Jørgen Trondhjem, 100 års grønlandsk billedkunst – En introduktion til billedkunsten, kunsthistorien og kunstverdenen i Grønland siden 1900 (Copenhagen: Turbine, 2011), 60-63.

[7] Noted in Camilla Augustinus, Grønlandske nutidskunstnere – maleri, skulptur, grafik og fotokunst 2004 (Aalborg: Dansk-Grønlandsk Kulturfond, 2004), 40, and Bodil Kaalund, Grønlands kunst (Copenhagen: Gyldendal, 2011), 303-304.

[8] In the artist’s words, “I have always been fascinated by our ancestors’ culture, ornamentation, aesthetics and carefulness.” Quoted in Olsen (ed), Kimik – ukiut 20 år, 38.

[9] Charlotte Almsig, Annette Dyrhøj Møller and John Rosing, The Red Snowmobile (Copenhagen: Nordatlantens Brygge, 2005), n.p. The print includes eight tinted versions of one photograph of a sealer’s shed in Kotzebue, Alaska, surrounded by fragments of a street map.

[10] Jakob Janussen and Aqissiaq Møller, Taigdlat – Grønlandske digte (Århus Kunstbygning: Århus, 1974). The collection was published in conjunction with the exhibition “Grønlandsk kunst idag” at Århus Kunstbygning.

[11] Kaalund, Grønlands kunst, 303.

[12] André Breton, “First manifesto of surrealism 1924,” Art in Theory 1900-1990, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell Press, 1992).

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Photo: Anne Bang, Danish Arctic Institute.

Perlekraven der blev ved – og ved

Det er en kvindedragt. En perlekravekjole. Som slør, kniplinger og tørklæder. En brynje, en mastodont, en matrone. Omsluttende. Ubehændig. Tung som bare pokker. Den kan pakkes sammen som en rituel ting, ligesom festdragterne i dag gemmes væk til hverdag. Det er en skulptur, og den er performativ.

Af Stine Lundberg Hansen

Der er ikke nogen, der skal være inde i den, siger Jessie Kleemann. Jeg har inviteret hende på en snak om perlekraven, nipinngasut - om håndværket og om kunstværket “ Perlekravekjole // Nuilarmiut Takisuut” fra 2012. Hvorfor fortsætter den? Hvorfor standser den?

Her, som i Kleemanns performances, bliver noget afdækket og noget tildækkes. Noget udforskes og der stilles spørgsmål. Spørgsmål uden enkle svar og eviggyldige sandheder.

Samtalen begyndte ved Jessie Kleemanns eget forhold til perlekraven. Ved hendes konfirmation. Det begyndte ikke positivt. Hun brød sig aldrig om kraven og om farverne, og selv fik hun kun lov til at sy meget lidt på hendes dragt dengang.

- Jeg var aldrig særlig glad for den, der blev lavet til min konfirmation, siger Jessie Kleemann med et smil. Jessie er en levende fortæller at have foran sig. Hun gestikulerer med hænderne og udtrykker sig med hænderne. Hun smiler og griner højt og af og til må hun op og stå for at fortælle og vise.

- Perlekraven blev lavet, uden at jeg blev konfereret med hensyn til mønstret og farverne. Selvfølgelig var den smuk, men den var ikke pæn nok til mig. De der naturfarver, der var i den - brunt, gult, orange - det kan jeg ikke. Jeg var nødt til at sy den broderede inderkrave, fordi man skal jo sy noget, men perlerne ville jeg ikke røre. Som voksen vidste jeg, at jeg havde et eller andet med perlekraven, som jeg ikke tænkte over dengang, udover at hele dragten var bare sådan “adjk nej”. Når man ikke engang fik lov til at lære og lave den og finde ud af alle de ting med bearbejdning af skindet, klipning og syning. Hver gang jeg startede på noget, så blev de taget fra mig, fordi du skal jo gå i skole, og du skal ligesom gøre de der ting, og du skal blive bedre end danskerne. Der var en grund til, at jeg skulle gå i skole.

- Men til min søns konfirmation skulle jeg have en ny. Jeg sagde til min mor “jeg nægter simpelthen at tage den der dragt på igen”. Jamen så laver vi da et nyt mønster, sagde min mor. Så valgte jeg farver og begyndte. Turkis, navy, hvid, pink, rødt, sort og grønt, men ikke de andre farver. De blev helt udeladt. Jeg havde det så meget bedre med den. Det er min. Min krave.

ASSAAT

Kleemanns egen perlekrave leder med håndværket videre til kunstværket. Perlekraven er et håndværk, der tager tid. Kunstværket tog et halvt år med fem kvinders hjælp. Perlekravekjolen blev lavet i baner, som til slut blev syet sammen.

- Hvis vi skulle have lavet en gigantisk perlekrave, ville det have taget flere år og så skulle jeg have mange flere til at hjælpe mig, fortæller Kleemann. For det første havde jeg ikke tid nok, og jeg havde ikke penge nok. Alle de der praktiske overvejelser, som jo kommer med sådan et arbejde, når det hele bliver lavet i hånden. Jeg fandt frem til nogle gode damer, som godt gad og påtage sig at lave nogle runder. Vi mødtes hver 14. dag, spiste mad sammen, målte og så videre og så sad vi og fortalte historier og snakkede over perlearbejdet. Der var også tidspunkter, hvor der var helt stille. Det er også vigtigt. Det sidste, vi gjorde, var at sætte den sammen. Det varede flere dage. Jeg drømte om de der perler om natten og vågnede med et med et gisp. Perlerne væltede ind over mig, groede på mig.

Hun griner højt, imens hun med hænderne viser, hvordan perlerne i hendes drømme var overalt. Men den blev færdig og afsluttet, og imens havde hun lært det, hun ved sin første perlekrave ikke havde fået adgang til, at sy og skabe den selv, og det gav en fornyet respekt for perlekraven funderet i denne håndværksmæssige kunnen.

- Efter den første udstillingsperiode, løsnede perlerne sig, og så reparerede jeg den selv. Jeg lærte alle de ting, jeg skulle lære. Så nu kunne jeg også mestre det. Det var vigtigt for at finde ud af, hvilken holdning jeg havde til det stykke arbejde. Jeg har stor respekt for det ypperste kvinder kan, en håndværksmæssig kunnen, som de har opbygget igennem en årrække, over generationer, og som de ligesom laver en hel dragt over.

- Traditionelt var det kvindens håndarbejde, fortsætter Kleemann. Og det med assak, hånden (assaat, hænderne), det har jeg stor respekt for. Den matriarkalske stilling i samfundet. Uanset hvor lavt eller højt du står i samfundet, så kan du arbejde med dine hænder. Det er større end moderlighed. Det er en magtposition.

Kvindeforeningerne i Grønland har vendt samfundet om siden 1940erne og 1950erne. I begyndelsen samledes de gryende kvindeforeninger sig om et håndværk, som var ved at gå tabt i moderniseringen af Grønland, men hurtigt bredte foreninger og foregangskvinder sig ud over politik og uddannelse; et arbejde de grønlandske kvinder i dag kan stå på skuldrene af. Og et arbejde, der begyndte med kvindernes kunnen; håndværket omkring dragtsyningen. Der er ikke mangel på stærke kvinder indenfor hverken politik, uddannelse og i forskellige fag og stillinger i dagens Grønland. Dermed ikke sagt, at der er ligestilling og at alt er, som det skal være. Men kvindeforeningerne med deres afsæt i håndarbejdet har i den grad været med til at bane vejen for kvinderne; i politik, i uddannelse, til stillinger i samfundet, som før 1940 stort set udelukkende udgjordes af mænd.

- Det er på den ene side nationbuilding og identitetsforståelse, siger, Kleemann, men også hvad vi kan som kvinder. Et arbejde som man næsten ikke kan forestille sig i dag. Et arbejde i en videnstung kapacitet og hele tiden ned til det der mikroskopiske. Jeg bøjer mig i støvet for den viden kvinder har og den kundskab, de sidder med, og som de kan give videre til andre.

PÅFUGL

Fra håndværk, kunnen og viden bevægede samtalen om perlekraven sig til samfundet og til en udforskning af holdninger; af funktion og traditioner. Perlekravekjolen tog sin form for Kleemann efter modstanden mod designer Peter Jensens kamikker og hele diskussionen, der fulgte i kølvandet. Kleemann forholdt sig afmålt til reaktionerne - de krænkede følelser og dødstrusler mod designeren. I perlearbejdet til kunstværket blev indarbejdet en ambivalens, både i forhold til hendes egen erfaring med perlekraven, men også en ambivalens på et mere samfundsmæssigt plan. Perlekraven blev skabt til en soloudstilling på Århus Kunstbygning i 2012, som en slags statement.

- Perlekraven og dragten er jo dobbelt; det er jo noget jeg beundrer meget, men jeg har virkelig gået og tænkt over, hvad det er for et ubehag, jeg har ved den, når den bliver nationaliseret eller institutionaliseret som en egentlig nationalitet. For vi har jo ikke kun én dragt i Grønland. Vi har jo polarfolkets, Inughuits, dragter. Så har vi den Vestgrønlandske, der strækker sig helt ned til syd og den Østgrønlandske. De har jo været forskellige. Hvornår er det lige pludselig blevet til én nationaldragt. Den er jo sammensat. Den består jo af forskellige ting, mange forskellige komponenter. Selve perlerne er handelsvaren. Hernnhutterne kom med nogle farvede koder, så de kunne kende forskel på alle os sorthårede. Om vi var gift eller ugift, enker og så videre.

I forhold til selve dét at gå ind og arbejde med det som et kunstværk, tænkte jeg, at jeg skulle ind i den. Og hvis jeg skulle ind i den, så blev den nødt til at kunne rumme mig. Jeg skulle ligesom ind og finde ud af ikke bare mine følelser, for de er irrationelle, men hvad det er for nogle betydninger og betydningskoder vi har med at gøre?

Egnsdragter har hørt til alle vegne. På mit skrivebord står en lille dukke med en Læsødragt; en figur, der står i mange hjem på min mors families side, som kommer derfra. Dragten bruges ikke mere; ingen har en sådan dragt i min familie, så vidt jeg ved. Kun som dukker eller porcelænsfigurer. På mine oldeforældres tid gik mænd til fotografen og blev fotograferet i den kvindelige Læsødragt; også min oldefar. Måske for sjov, og måske fordi dens status og brug ved festlige lejligheder allerede på den tid var forbi. Men Læsødragten lever i vores familie i dukker og porcelænsfigurer, som et symbol på Læsø, og som en tilknytning dertil. Dragterne i Grønland bruges til fest, sys i hånden og går i arv i familier. Opstanden over Peter Jensens kamikker i 2009, viste med al tydelighed, at dragterne i Grønland ikke er passé. Selvom det skal indskydes, at der er sket meget siden 2009 og forholdet til dragternes tradition har løsnet sig betydeligt. Alligevel indeholder de stadig en tung symbolik og tradition og er et statussymbol, der bæres ved vigtige begivenheder, både offentligt og privat.

- Det er et statussymbol; et signal om hvor standsmæssigt man kan være i forhold til det øvrige samfund, socialt set og nok også kulturelt, siger Jessie Kleemann og gestikulerer med hænderne, imens hun taler. Jeg tænkte over, hvis det bliver sådan, at vi engang bliver så mangfoldige, at vi er flere kulturer, som bor i det her land. Jeg legede med andre designs, sælskind og burkaer og alle mulige andre ting, som kunne have konnotationer til en kulturel stand. Men når man begynder at gøre det, så begynder man også at dele op i dem og vi. Vi er jo ligesom påfugle, der lukker fjerprydelserne op og viser vores styrke, og hvem vi er. I dag er der et lidt andet forhold til dragten. Man kan leje, ligesom en smoking eller en galla, men man kan også selv eje den. Man kan selv definere designs og gøre dem endnu mere personlige i forhold til sin familie og sit mødrende ophav.

Og netop det flydende, der, hvor tingene løsner sig, er det, Kleemann er fortaler for. Det er også stedet uden entydighed og lette svar. Der hvor ambivalensen råder, hvor der må undersøges og udforskes, for bare at kunne give et nogenlunde svar. Et svar som altid viser sig at være midlertidigt og ikke indeholder en til alle tider gældende sandhed. For mig er det ofte sådan et sted, Jessie Kleemanns kunst tager mig hen.

- Det er også vores pligt som kunstnere at råbe op eller sige, hvad med det her for eksempel, mener Kleemann og uddyber, hvem har bestemt det, og hvem har bestemt, hvordan skal jeg se ud. Hvem bestemmer, om jeg er grønlandsk, grønlænder eller inuitisk nok. Omvendt, når jeg er i Danmark, hvem bestemmer, om jeg er dansk nok. Det er også, at sætte spørgsmålstegn ved idéen om, at her er kulturen, og det er sådan vores kultur er. Det er jo noget flydende noget. Kultur er flydende. Ting forandrer sig, og så er det en ny sandhed. Det er de her bløde kanter. Nu sidder jeg her og taler dansk med dig, selvom konstruktionen i min hjerne, den måde jeg har lært sprog på, er grønlandsk. Der er jo mange mange lag, afslutter Jessie Kleemann.

Det er også det sted, hvor der den 8. marts må insisteres på det flydende og de bløde kanter, og på andre fortællinger. For eksempel dem gjort med hånden, af kvinderne, gennem mange hundrede år, på mange forskellige måder.

Bluest Blue – farven blå

Det er let at blive melankolsk i disse dage; at dumpe ned i en blues og lade sig omsvøbe af en blå farve.

Blue songs are like tattoos, begynder Joni Mitchells sang “Blue” fra albummet af samme navn. Disse blå, melankolske, sange indprinter sig under huden, kunne man fortsætte. På samme måde som skikkelsen i Pia Arkes værk "Kunsthistorikeren" indprintes blåt i blåt,  næsten tatoveret ind i landskabet.

I 1996 tog Pia Arke fotografier ved Lønstrup Klit i Nordjylland med sit hulkamera. Det blev til en fotoserie på 9 billeder, hvoraf det blå værk med titlen “Kunsthistorikeren” er et foto fra serien.

Ufokuseret, gennemsigtig og opløst står skikkelsen i landskabet. Skikkelsen træder dog så tydeligt frem, at vi kan se, at hun er pakket ind i en regnfrakke med hætte. Skikkelsen eller mennesket er højst sandsynligt Pia Arke selv, da hun oftest brugte sig selv i sine fotografiske værker. Hun flyder ud i landskabet, landskabet flyder ud i hende. Skåret igennem af en horisontlinje mellem havets og himlens blå, står hun på kanten af land (på græs) med ryggen mod havet.

Fotoet spænder fra de mørkere blålig violette nuancer i havet til de lysere og grønlige i græsset og i skikkelsens regntøj, men alt i alt er fotoet blåt; selv rammen er malet lyseblå. Farven blå defineres som alle farvenuancer mellem violet og grøn; med bølgelængder mellem 450 og 490.

Pia Arke begyndte at eksperimentere med hulkamera i 1988. Et hulkamera har ingen linse, men et lille hul, som er tildækket undtagen, når fotografiet tages. Lyset falder igennem hullet på en film på modsatte side. Pia Arke byggede et hulkamera så stort, at hun kunne sidde i det. Filmen var så stor, at den måtte fremkaldes i et badekar. Det tog minimum 15 minutter at tage et billede med hulkameraet. Denne langsommelighed gjorde, at Pia Arke kunne bevæge sig ind og ud af fotografiet og lade noget træde tydeligt eller utydeligt frem, som for eksempel skikkelsen i “Kunsthistorikeren”. Det var bare et spørgsmål om, at hun kun stod foran linsen i noget af eksponeringstiden.

Pia Arke havde sit mandsstore hulkamera med til Nuugaarsuk ved Narsaq (1990), ved Kronborg Slot i Nordsjælland (1996) og ved Lønstrup Klit i Nordjylland (1996). Alle steder med relation til Pia Arkes egen historie og til forholdet mellem Danmark og Grønland. Ude bag horisontlinjen i fotografiet ligger Grønland godt 3000 km væk.

At skue ud i det blå indeholder en længsel mod noget i det fjerne. Farven blå har mange konnotationer. Blå er en kold farve forbundet med is og kulde. Blå er havet og himlens farve. Uendelig. Guddommelig som Jomfru Marias himmelske kappe.

I “Blå blå øjne” (The Bluest Eyes) af Toni Morrison, der foregår i et raceopdelt Amerika, står det blå for længslen skabt af en internaliseret og accepteret racisme, hvor skønhed defineres som at have blå øjne, selv af dem med brune øjne.

Den blå time er tidsspunktet på dagen, lige før solen står op eller lige før den går ned, hvor det indirekte sollys fra lige under horisonten kaster blå skygger - giver et blåligt skær til verden. I vintermånederne forstærkes dette blå af sneen i Grønland. Den blå time er en mellemting mellem dag og nat, mellem lys og mørke. En tid til ro eller til eftertanke.

Arkes værker bevæger sig mellem Grønland og Danmark, mellem hendes egen historie og den større historie. Havet både skiller og binder Grønland og Danmark sammen. Arkes værker præsenterer ikke endegyldige udsigelsespunkter, men forskellige positioner at se fra.

Blåt i blåt. Værket “Kunsthistorikeren” fortæller intet om Danmark, landet hun står på kanten af, eller Grønland, landet bag horisonten. Begge er de udenfor fotografiets framing. Men de bindes på mærkelig vis sammen gennem den blå farve og gennem skikkelsen i billedet. Havet forbinder mere end det skiller ad - med sine længsler, sine sejlruter, sin uendelighed og sine blå farver.

Blå er også melankoliens farve - den følelse som så sjældent får plads i vores individualiserede og lykkebaserede samfund. I wish I had a river, I could skate away on, synger Joni Mitchell på albummet “Blue”. I melankolske øjeblikke er “River” den sang, jeg helst vil synke ned i; på samme måde som mennesket opløses i landskabet henover horisontlinjen i Pia Arkes blå værk.

Hvem føler ikke dette egentligt ydmyge ønske, bare én gang imellem. At skøjte væk fra andre, én selv, en situation eller bare noget; at blive tatoveret ind i landskabet og bugte sig med den blå blå flod derudad.

Man kunne for eksempel skøjte væk fra panikken, hysteriet, angsten, frygten, overvågningen, udskamningen, småligheden, pegen fingre ad, afspærringen, indespærringen og afstanden som præger vores samfund lige nu, og istedet tænke på det landskab og det samfund, som vi skal være en del af efter denne blå blå time.

Grønlandsmaler

Sneen har mange farver. På denne årstid er den alt fra blå til lilla til gul til det varmeste skær af rosa. På mine eftermiddagsture med hunden må jeg give Emanuel A. Petersen ret. Han kunne male alle sneens nuancer.

Af Stine Lundberg Hansen

Men længere går min cadeau ikke. Ikke længere end til lyset i sneen og alle dens farver. Emanuel A. Petersen blev kaldt Grønlandsmaler. At være Grønlandsmaler kan kaldes en genre; en genre, som strækker sig over 100 år, fra midten af 1800tallet til midten af 1900tallet. En genre spændt over forskellige kunstnere som J.E.C. Rasmussen (1841-1893), Andreas Riis Carstensen (1844-1906), Emanuel A. Petersen (1894-1948) og Aage Gitz-Johansen (1897-1977) samt andre kunstnere, som gæstede Grønland og brugte det som motiv.

Alle var de hvide, danske mænd. Alle brugte de Grønland og menneskene som motiv. Flere af dem havde en forkærlighed for scenerier af en storslået natur, hvor mennesket er fraværende eller fylder meget lidt. Alle skildrede de Grønland med en blanding af etnografisk interesse, romantisk nostalgi og kunstnerisk udtryk. Alle var de fascineret af menneskene og landet og forsøgte at indfange denne fascination.

Ingen af dem slog for alvor igennem i det danske kunstmiljø. Grønlandsmalerne skriver sig aldrig rigtigt ind i den danske kunsthistorie; de fortaber sig eller er ikke repræsenteret i de danske kunstmuseers samlinger. J.E.C. Rasmussen kæmpede for anerkendelse, både som marinemaler og Grønlandsmaler. Emanuel A. Petersen solgte godt til private kunder, men hans malerier fra 1920erne til 1940erne minder mere om en guldalderversion af Grønland 100 år for sent og efter den faktiske danske Guldalder. Han er på ingen måde en del af de tendenser, som rør sig i kunsten i mellemkrigstiden under bred kam kaldet modernismen. Anderledes er det med Gitz-Johansen. Med sin karakteristiske streg, hans måde at arbejde med maleriets flade, med mønstre og med motiverne på, skriver han sig ind i sin samtid.

Emanuel A. Petersen var ikke interesseret i at male civilisationen, som han kaldte det, men søgte en oprindelighed i Grønland, som han mente var ved at forsvinde. Gitz-Johansen malede i 1958 billedet ”Eskimoen dør”, hvor han begræd moderniseringen af Grønland. 10 år før havde han udtalt, at han ikke mere satte sine ben i Grønland, netop på grund af samme modernisering, som han mente ødelagde den oprindelighed, han faldt for og elskede ved landet. Og han kom ikke til Grønland igen.

Som en universitetsstuderende for nylig sagde foran ”Eskimoen dør”: Betyder det så, at Grønlændere i dag ingen Iphones skulle have?

Titlen Grønlandsmaler og dens opståen fortaber sig i det uvisse. Den dukker op i beskrivelser af kunstnerne samt udstillingskataloger. Måske opstod titlen omkring koloniudstillingerne afholdt forskellige steder i Europa op til 2. verdenskrig, hvor Grønlandsmalerne repræsenterede Danmark. Det vides ikke.

Ingen kvinder bliver kaldt Grønlandsmaler. Selv ikke Christine Deichmann. Hun var uddannet ved Det Kongelig Danske Kunstakademi i 1890erne, bosiddende i Grønland fra 1901-1910, tegnede, malede og blev kendt for sine grønlandske motiver af især kvinder og børn og var endda repræsenteret på koloniudstillingen i Rom i 1931 sammen med blandt andet Gitz-Johansen. Men intet sted har jeg kunnet opstøve, at hun beskrives som Grønlandsmaler(inde).

Det var altså en titel forbeholdt mænd – og nok også tilknyttet ekspeditionsalderen og heltefortællingerne om modige mænd, der trodser og udforsker det kolde nord.

I Grønland er de udefrakommende, men ikke desto mindre nogle, der hænger på folks vægge og er i deres bevidsthed. Op igennem 1900tallet frem til Hjemmestyre, Selvstyre og nu mod selvstændighed har Grønlandsmalernes blikke været med til at skabe en national identitet, en stolthed over naturen og landet, man kom fra. Samme funktion som guldaldermalernes skildringer af dansk natur har haft for Danmark, som også kan spores helt op til i dag som national fortælling. Selvom Grønlandsmalernes blik på Grønland og deres romantiske nostalgi i den grad kan kritiseres i dag, så dyrkes den også i Grønland – især identitetspolitisk. Naturen dyrkes i kunsten på forskellig vis og med spor af denne romantiske nostalgi eller en idé om en tabt oprindelighed helt op til i dag.

FORESTILLINGEN

Grønlandsmalerne skabte en tung fortælling om Grønland, som del af ekspeditionstiden – og som den dag hviler over Grønland og bør og skal udfordres. De skabte en fortælling om en storslået barsk, øde og hvid natur – på trods af at mennesket gennem forskellige kulturer har levet og beboet den i over 4000 år.

De skabte en forestilling om nord domineret af ufremkommelig is – beboet af en idé om et naturmenneske i pagt med naturen uden for civilisationens onder, som dog halede ind på og overhalede dem.

Professor ved University of Québec i Montreal, Canada, Daniel Chartier skriver i det lille skrift “Hvad er forestillingerne om det nordlige?”, at det nordlige, fx Grønland, har været behandlet – også i kunsten – som en neutral matrix, hvor man kan placere en beretning uden smålig skelen til den faktiske eller fænomenologiske virkelighed, og at det nordlige er udtænkt af den sydligere kultur og modsvarer dens materielle behov.

Med andre ord er den dominerende maleriske fremstilling af Grønland mellem 1850 og 1950 en idé og et blik af udefrakommende herrer, kaldet Grønlandsmalere, som kaster deres egne længsler og behov på den grønlandske natur og folk. Det er deres drøm om det nordlige – et rum som modsvarer den civilisation, de kom fra, eller som besvarer den civilisationskritik, de kom med. Heraf det romantisk nostalgiske blik eller forestilling, som den grønlandske natur og folk underlægges, men som bunder i deres egne længsler.

For igen at citere Daniel Chartiers lille skrift, så behandles det nordlige, som et område hinsides den beboede verden, som et rum, og ikke som et specifikt sted. Et rum, som i denne sammenhæng, bliver et rum for længsler og nostalgisk søgen efter en tabt oprindelighed.

Pianist og radiomand Glenn Gould siger i introduktionen til radioprogrammet ”The Idea of North”: ”The North for me has remained a convenient place to dream about, to spin tales about and in the end avoid”. Her italesætter han netop det nordlige som et ikke-sted, et rum for drømme og længsler. Hvad finder du i det nordlige, du finder dig selv. Dét Grønland, Grønlandsmalerne malede, var på mange måder et Grønland uden grønlændere, et ikke-sted, der var ved at gå tabt.

Samme fortælling – om civilisationens ødelæggende effekt og længslen efter oprindelighed – går igen i diverse fotoprojekter den dag i dag. For eksempel i fotografens Henrik Saxgrens nylige fotoserie ”Ultima Thule” som på Sermitsiaqs netavis omtales med, at fangerkulturen i det nordligste Grønland trues af klimaforandringer og den generelle udvikling i samfundet. Sermitsiaq skriver, at Henrik Saxgren fotograferer fangernes barske hverdag, og jeg fristes at tilføje: Hvem definerer deres hverdag som barsk?

Tidligere politiker og medlem af udvalget til oprettelse af Grønlands Nationalgalleri Josef ”Tuusi” Motzfeldt skriver, at Henrik Saxgren med ”Ultima Thule” synliggør hvordan en flertusindårig fangerkultur trues af verdenssamfundets umættelige tro på, at naturen er noget billigt skidt, som man blot kan forbruge uden respekt for konsekvenserne heraf. Han understreger derved Grønlandsmalernes fortælling, og at den ikke længere er en udefrakommende forestilling, men et rum som også bebos af grønlændere selv. 

En genfortælling bestående af forestillingen om det nordlige, som noget oprindeligt og i pagt med naturen modsat civilisationen og dens ødelæggelser. Genfortalt i mere end 150 år. Historisk kan man stille spørgsmål til, om den fangerkultur, Tuusi refererer til, er flertusindårig – eftersom Grønland har været beboet af flere forskellige kulturer over de sidste par tusinde år. Og - om ikke flere af fangerne også har en Iphone eller lignende?

Sneen har flere nuancer end blå, lilla, orange og rosa – den er også grå og sort, den er gul, og den er beskidt. Som Aqqaluk Lynge skrev i et digt, så er Grønland stedet, hvor mennesket lever og bor. Både i dag, dengang og før det.

AT VÆRE (U)SYNLIG

Hvad finder du, når du rejser mod nord?, spørger pianisten Glenn Gould i “The Idea of North” - en gammel radiomontage. Du finder dig selv, svarer han. Måske gælder dette også enhver anden retning, hvor du flytter dig fra noget kendt over i noget ukendt, fra det vante til det uvante.

- Det er så skørt. Jeg har aldrig set mig selv som dansker før jeg satte min fod i Nuuk og flyttede ind, siger kunstneren Gudrun Hasle og griner, indtil da har jeg jo kun været kulturborger.

Hun sidder med sit sytøj, et værk, foran sig. Et patchworkbroderi med sætningen “jeg sidder på mine hænder” og en tegning af en hånd, som står op af sædet på en stol.

Vi er i Gudrun Hasles stue på Tuapannguit i Nuuk med udsigt til Godthåbfjorden og Nordlandet. Jeg har inviteret mig selv på besøg - til et interview om at være dansk kunstner i Grønland og om processer og kunst i det offentlige rum. Gudrun hiver skitsebøger ned fra hylden fra de sidste 10 år. Her kan man, siger hun, finde alle hendes værker i forskellige udgaver som skitser.

- Jeg har jo øvet mig igennem mange år i at lytte til mine følelser, til mine sanser og til mine tanker. Hvis jeg begynder at tænke på et eller andet, så handler det om at følge efter. Det lyder skørt at sige, at man øver sig i at lytte, men jeg tror, at de fleste mennesker skubber mange følelser væk. Jeg tager dem frem og tænker “nååh det kunne være interessant”.

Gudrun griner og sammenligner sig i den kunstneriske proces med en drone, som får øje på en interessant følelse og hapser den. To mennesker er hun; én der føler og lever, og én der med et skarpt overblik peger følelserne ud og koncentrerer dem.

- Jeg lytter til, hvad jeg selv føler for, i princippet, at kunne sætte ord på, hvordan det er at leve. Jeg prøver at analysere det overordnet; hvad kunne være være interessant, hvis andre så det, havde den følelse eller kunne genkende den. Og så skriver jeg den ned. Udover det så bruger jeg ret meget tid på at se på kunst - at få indtryk fra andre.

Gudrun Hasle flyttede til Nuuk for 1 1/2 år siden med sin familie. Hun er en etableret og efterspurgt kunstner i Danmark. Hendes værker tager udgangspunkt i hendes egne bearbejdede erfaringer, følelser og sanser, i sproget og ofte med kroppen, som det konkrete, hvor alle disse flydende og ikke-manifeste følelser og sansninger kan placeres eller kortlægges. Hun arbejder med det bløde og hårde på én gang. Med manifeste, til tider hårdtslående, sætninger og udsagn sirligt og langsommeligt broderet eller syet på stof i dæmpede farver.

MOTIVET

Danske kunstnere har berejst, opholdt sig i og boet i Grønland siden midten af 1800-tallet. Nogle ved tilfældigheder, andre på ekspedition og andre igen med et formål. Grønland har været og er et yndet motiv for kunstprojekter. Gudrun Hasle er hverken på ekspedition eller er her med et specifikt motiv eller formål for øje; hun bor her med sin familie og er kunstner. Jeg spørger hende, om Grønland påvirker hendes kunst - et spørgsmål hun også tit får i Danmark.

- Jeg kommer jo ikke til at tage billeder eller male fjeldene og sneen og sådan noget. Men jeg tror, at der er nogle følelser, som jeg ikke ville havet registreret, hvis jeg ikke havde været her. Det er svært at sige, fordi værker er sådan nogle langsomt voksende ting, der ligesom bevæger sig igennem forskellige led. Måske kommer der understrømme.

Danmark og Grønland er et kompliceret forhold - som dansk og grønlandsk er det i dagligdagen i Nuuk. Som dansker kommer man med en kolonihistorie, en historie som måske først bliver synlig, idet man bosætter sig i Nuuk - også selvom ens aner ikke går tilbage til Hans Egede, og også selvom, at man ikke var dansk politiker i 1950erne og 60erne og tog en masse beslutninger på Grønlands vegne. Måske bliver Grønland endda først synlig, når man flytter hertil.

- Der er mange forskellige følelser i det. Man opdager, hvor mange danskere der er her, og hvordan man bliver set. Man kan ikke undgå at komme ind i den der os-og-dem, og man skal hele tiden passe på os-og-dem, og man hører sig selv sige os-og-dem. Jeg kan slet ikke have, når jeg opdager, at jeg kommer til at sige det. Jeg har lyst til at udviske linjen og gøre mig usynlig, så jeg kan bevæge mig ind over linjen; så der ikke er et os-og-dem.

AT VÆRE

Over sommeren 2019 blev fem flag af fem forskellige kunstnere hejst foran Holms Hus; en idé af Gudrun Hasle, som hun kuraterede i tæt samarbejde med Nuuk Kunstmuseum og undertegnede. Holms Hus ligger på Aqqaluks Plads i Nuuk med udsigt til kolonihavnen og statuen af Hans Egede og med udsigt til Selvstyretårnet - og så er det et af byens første selvbyggerhuse. Umiddelbart er det at hejse et flag en stærk markør. Med et flag signalerer man noget. Gudruns flag var blåt med et brunt og et blåt øje syet på den ene side - og på den anden stod udsagnet “jeg vil garne være usynlig”. Det var opstået af mødet med Grønland, at flytte hertil og blive en del af samfundet; at bære sin nationalitet og dens kolonihistorie med sig og at ønske at udslette den.

  • Det var en meget konkret oplevelse; grønlændere hilser ved at se hinanden i øjnene. Det er jeg ikke vant til fra Nørrebro. På Nørrebro, når man hilser, eller hvis man viser respekt, så kigger man væk; nu skal jeg ikke komme og mase mig ind på din bevidsthed. I Grønland er det noget helt andet. Det er selvfølgelig et lille samfund, men det er også en anerkendelse, at alle folk kigger én i øjnene. Det var virkeligt grænseoverskridende for mig. Så det var et ønske om både at udslette min egen nationale identitet, men også at det var hårdt at blive set på hele tiden.

Gudruns manifeste udsagn bærer forskellige følelser, modsætninger og understrømme med sig. Flaget var også en stille refleksion over selvmordet; over alle historierne om selvmord i dette land og over egne erfaringer, både i familie, vennekreds og fra sig selv.

  • Jeg forsøgte selv selvmord, da jeg var yngre - og den følelse af, at man bare havde lyst til at viske sig selv ud, ville jeg også gerne have med. Der kommer en modsætning, når man skriver det så stort, at det ikke bliver usynligt. Nogle af de følelser, man har, når man gerne vil begå selvmord er jo, at man vil gerne være usynlig, og samtidig vil man gerne ses.

(U)SYNLIG

Flagene vejrede hver dag sommeren over mellem selvstyre, koloni og mission i haven ved Holms Hus. Måske fik den nogle forbipasserende i det offentlige rum til at kigge op, undre sig, måske til at gå ind i haven, læse om flaget og finde ud af, at det var et kunstværk. Måske satte det bearbejdede afrikanske ordsprog “Until the lion has his historian, the hunter will always be a hero” fra Jeannette Ehlers flag tanker i gang om, hvem der skriver historiebøgerne, hvilke stemmer bliver hørt og får lov at fortælle om for eksempel Grønland. Måske fulgte nogle med i kæbernes udvikling gennem Klara Hobzas tre flag. Eller kiggede en ekstra gang efter Miki Jakobsens canadisk grønlandske flag. I hvert fald faldt Johan Martin Christiansens flag nogle for brystet, og flaget forsvandt fra flagstangen på en stille søndag. Gudrun Hasle elsker kunst i det offentlige rum.

- Det offentlige rum er absolut det mest demokratiske rum, der findes, fordi alle bruger det; rige, fattige og hjemløse, folk med stort overskud og folk med meget meget lille overskud. Alle kommer forbi.

På Nationaldagen indtog Gudrun sammen med borgere og besøgende gaderne i Nuuk med en drømmeparade. Igen et spil imellem det konkrete og manifeste - paraden - og drømmene som det bløde og ikke-manifeste. I ugerne op til havde hun afholdt workshops i forskellige offentlige rum samt på byens skoler, hvor børn og voksne havde produceret stofbannere med deres drømme på. Paraden gik gennem byen fra Kulturhuset Katuaq til Kolonihavnen, hvor der på Nationaldagen festes og holdes taler.

At en kunstner, der med sin nationalitet bærer på en kolonihistorie, laver flagprojekt og afholder en parade i det offentlige rum i Nuuk virker umiddelbart, som kunne det være en manifestion og en provokation. Alligevel vil jeg argumentere for, at Emanuel A. Petersens romantiske landskabsmalerier og skildringer af Grønland er langt mere provokerende end Gudrun Hasles kunst i det offentlige rum. Jeg spørger, om Gudrun har tænkt over, at hun som dansk kunstner kommer til Grønland og sætter et flag.

  • Hvis jeg skal leve og agerer her i Grønland, så bliver jeg nødt til ikke kun at komme med mig og mit syn på verden, så jeg bliver nødt til at stille mig rådighed. Som med bannerne - stille min kunstneriske praksis til rådighed for andre, hvis det giver mening at sige det på den måde. Man bliver nødt til at finde en måde at være i det på. At man er lyttende og i dét producerer ting, men ikke være fortolkeren. Man kan måske være lytteren, som fortolker, hvad jeg selv føler, idet jeg lytter. Det er ret indviklet, men også ret interessant. Jeg planter et flag, hvor der står, at jeg gerne vil være usynlig, men sætter det ikke bom! ned. Den der maskuline måde at agere som kunstner giver slet ikke nogen mening i denne sammenhæng.

Kunsten bliver en dialog, med Gudrun Hasle som ramme- og iscenesætter, men med flere stemmer. Den bliver ikke en skildring eller en ensidig stemme, som Emanuel A. Petersen, Grønlandsmalere, ekspeditionsmalere og mange kunstnere helt op til i dag endte med at være. De kom altid udefra, for at skildre det indefra, men sjældent fik de stemmerne med. Oftest producerede de deres kunstværker i atelierer tilbage i Danmark - selv i dag er Grønland for nogle fotografer og kunstnere et yndet motiv.

  • Jeg ville slet ikke kunne arbejde på samme måde, som jeg gør i Danmark. På den måde er det også en gave, at jeg er nødt til at omkalfatre hele min bevidsthed om mig selv og det land, jeg kommer fra. Jeg bliver nødt til at acceptere, at jeg kommer fra Danmark for eksempel, siger Gudrun og griner, og det er jo osse en fed ting at tvinges til.

Ny milepæl i kunst- og kulturpolitikken

På efterårssamlingens sidste dag (29. november 2018) vedtog Inatsisartut et beslutningsforslag om at oprette en kunstfond. Et ønske som kunstnerne har fremført i mange år.

Lovforslag senest i efteråret 2019

Forslaget til Inatsisartut beslutning (pkt. 164) var fremsat af IA´s Peter Olsen og gik ud på, at pålægge Naalakkersuisut ”senest til efterårssamlingen 2019 at udarbejde et forslag til ændring af gældende lovgivning, således en etablering af en kunstfond muliggøres med henblik på at skabe et armslængdeprincip i tildelingen af samtlige kunstmidler”. Der var bred opbakning til forslaget, idet 22 medlemmer stemt for og igen imod.

Peter Olsen har gennem de seneste år været meget aktiv på kulturfronten og var bl.a. stærkt medvirkende til, at Inatsisartutloven om kunstnerisk virksomhed blev vedtaget med virkning fra 2016.

Ingen opbakning fra Naalakkersuisut

Departementet for Kultur afviste forslaget ved førstebehandlingen med den begrundelse, at departementet var i gang med delvist at overdrage beslutningerne om kunstnerisk tilskud til EPI (Eqqumiitsuliornikkut Pinngorartitsisut Ingerlatsisullu). Af forslaget til Finanslov for 2019 fremgik det ellers, at Naalakkersuisut skulle kunne indgå en resultatkontrakt med EPI med henblik på administration af kulturmidler, arbejdslegater, filmvirksomhed, udgivelse af grønlandsksprogede bøger og tilskud til musikproduktion. Teksten findes fortsat i finansloven for 2019 (s. 450).

Et enigt Kulturudvalg indstillede imidlertid Peter Olsens forslag til vedtagelse. I Naalakkersuisoq for Kulturs svarnotat til anden behandlingen blev udvalgets betænkning taget til efterretning, men svarnotatet havde alligevel kun fokus på eventuelle negative følger af lovforslaget. Med andre ord havde Naalakkersuisut nok hellere set en anden løsning på administrationen af støtteordningerne end etableringen af en kunstfond.

Armslængdeprincippet

Problemet med de kulturelle tilskud har blandt andet været, at de skulle godkendes af Naalakkersuisoq for Kultur, og de har derfor gennem årene været under mistanke om politiske prioriteringer. Et andet problem har været, at de afsatte midler skulle bruges inden for kalenderåret, og ikke brugte midler gik tilbage til landskassen. En kunstfond vil kunne imødekomme begge disse knaster i bevillingspolitikken. Beslutningsforslaget tager ikke stilling til, om midlerne til fondens drift skal finansieres fra landskassen midler eller fra de eksisterende kulturkonti. Vælger man den sidste løsningen, kan det blive dyrt for kunsten.

Kunstfonden – en milepæl i kulturpolitikken

Kunst- og kulturpolitikken har gennem de sidste 20 år udviklet sig betydeligt, og der er ingen tvivl om, at kunstfonden kan blive en milepæl for kunstnerne og for kulturpolitikken i det hele taget. Behandlingen af ansøgninger og udviklingen af tilskudsordninger vil fremover i højere grad skulle besluttes af kunstnerne selv, og med den meget lille kunstscene her i landet vil der skulle stilles stor krav til fonden. Fremover skal Inatsisartut kun tage beslutning om størrelsen af årlige tilskud til fonden og ikke til kulturpolitiske prioriteringer. Manglende interesse fra politikerne kan derfor blive prisen, som kunstnerne må betale.

Læs hele Peter Olsens forslag og Inatsisartuts behandling for forlaget på www.inatsisartut.gl under EM 2018 punkt 164.

Læs også min artikel ”Hvad er grønlandsk kunst, og hvad er en grønlandsk kunstner?” på www.kunst.gl.

 

 

En krønike – om at registrere

Fra den 11. november til den 14. december registrerer Nuuk Kunstmuseum hele dets samling. I denne måned er mellem 6 og 9 mennesker på arbejde for hver dag at give hvert et kunstværk, kunsthåndværk, etnografika og andre kuriositeter - både fra Svend Junges donation og fra tiden efter - et præfiks og føre det ind i et register, som næste år bliver tilgængeligt for offentligheden, når det føres ind i museernes database.

Vi begynder i fremtiden ved et spørgsmål, en undren – en vag erindring – som noget der dæmrer uden helt at åbenbares:

Vi er i et ødeland – et sted som efter ødelæggelse eller krig – af murbrokker og stumper og stykker. Mellem dette får vi øje på nogle bogstaver og tal, glinsende og sorte. Vi samler det op; et stykke som både er stift og bøjeligt med tre bogstaver og fire tal: NES0001. Vi vender og drejer det i hånden – noget dukker op – først nogle vage stemmer, et sted, derefter lys og farver, som samler sig til usammenhængende billeder på nethinden. Men det er for lang tid siden til, at det giver mening. Noget var, som ikke er mere.

Hvis vi igen fjerner os fra en sådan dystopi fra fremtiden, hvorfor så overhovedet registrere, og hvilken fremtid er registreringen overhovedet til? Mellem murbrokker og ødelæggelse er bogstaver og tal – kunstværkets præfiks – en ligegyldighed blandt andre ligegyldigheder. Et tegn på noget, som var – et mærke sat af nogle på noget. På denne vis er en registrering noget, vi gør nu i en ikke-eksisterende fremtid. Betydningen eller meningen er i den tid, vi lever i.

Registrering er et værktøj i tiden – i den tid, vi lever i – hvor vi indskriver dét, vi finder vigtigt, nyttigt og bevaringsværdigt her og nu. Men vi bevarer for os selv og vores tid, fremtiden kan vi ikke bevare; den eksisterer som muligheder, som dystopier og som utopier.

Alligevel handler registrering om bevaring; at nedfælde noget, afgrænse det og gøre det til sit eget; das ding an sich. Noget for sig selv og alligevel til for os; das ding für uns. Noget som eksisterer i tid; i den tid den nedfældes i.

At registrere kommer fra register – ”registórium” på latin – der betyder skatkammer, som igen er en afledning af ”regerere”, der betyder indføre, skrive ind eller bære tilbage.

Registreringen er med sine bogstaver, tal og sit register tegn; noget der viser sig for os, og vi skal tyde; forstå meningen bag. Noget som i andre sammenhænge, som i den totale ødelæggelse, vil være meningsløst. Vi må indføres i, have adgang eller kendskab til registeret eller samlingen for at tal og bogstaver giver nogen form for mening.

En samling er en afgrænsning. Samlingen kobler nogle ting sammen og skiller nogle ting fra alle andre ting og gør disse udvalgte ting til en del af en samling. Men alting kunne altid være anderledes; kunstværkerne, tingene, samlingen. Ligesom sociologen Niklas Luhmanns (1927-1998) begreb om autopoeisis er en samling og en registrering et system, der skaber sig selv af sig selv og refererer til sig selv. Bogstaverne og tallene – præfikset – giver ingen mening i sig selv, kun som en del af samlingen.

I og med at registreringen indskriver nogle ting frem for andre ting, bevarer den disse ting. Beskytter for en tid imod glemslen. Men den totale ødelæggelse eller ligegyldigheden beskytter en registrering ikke imod; samlingens, tingenes, fremtid er ikke sikret.

Dagene med registrering på Nuuk Kunstmuseum forløber mellem kaffepauser. Et kunstværk tages ned fra væggen eller fra lageret. Den måles op - med og uden ramme eller for genstanden og skulpturen med højde, bredde og en eventuel dybde – og støves af med en støvsuger. Den gives et præfiks – tre bogstaver og fire tal - med blyant i øverste højre hjørne på bagsiden. Vi undersøger bagsiden for skrift, sedler og mærkater. Auktionsnumre, priser, årstal, titel, kunstner, og hvad en bagside ellers indeholder af informationer. Vi fastslår, hvilken samling den tilhører; om den er en del af Svend Junges donation eller indkøbt efter. Hvor den har været udstillet, og hvad den forestiller. Dens materialer, teknik og tilstand… Til sidst fotograferes den og får sit præfiks som filnavn. Hvert værk tager sin tid og får den.

En registrering rækker på den måde snarere tilbage, til tingens historie, end mod dets fremtid. Tingen bliver givet en historie, eller som ordet ”regerere” betød, så bliver den båret tilbage.